Il vizio della lettura

Edith Wharton IL VIZIO DELLA LETTURA Traduzione dall’americano di Corrado Bevilacqua La diffusione della conoscenza, comunemente considerata una conquista della modernità alla stregua del ferro da stiro a vapore ha favorito la comparsa di un nuovo vizio: il vizio della lettura. Non esistono vizi che siano più difficili da sradicare di quelli che sono comunemente considerati delle virtù. Fra questi, il principale è senza dubbio il vizio della lettura. Che leggere romanzi-spazzatura sia un vizio è cosa comunemente ammessa, ma leggere per leggere, ovvero, la lettura per se stessa, come abitudine, è fenomeno nuovo. Malgrado ciò, leggere è oggi considerato alla stregua di stagionate virtù come la parsimonia, la sobrietà, l'alzarsi presto alla mattina, la cura del proprio corpo mediante l'esercizio fisico. C'è qualcosa di peculiare nella virtuosità aggressiva di colui che legge per senso del dovere. Coloro che hanno continuato a percorrere gli umili sentieri della tradizione lo riveriscono come chi segue uno stile di vita che lo porterà a raggiungere la perfezione. "Avessi fatto anche io come voi". dichiara contrito l'illetterato novizio, mentre il lettore per convinzione, abituato ad essere incensato con lodi acritiche, guarda compiacente alla propria devozione nei confronti della lettura come si trattasse di una conquista di alto valore morale. La lettura in quanto attività liberamente intrapresa - quella che potremmo chiamare "lettura volontaria" - non è "più lettura" di quanto l'erudizione sia cultura. La lettura, considerata in senso proprio, è, a ben vedere, un'azione riflessa; il lettore nato legge altrettanto inconsapevolmente di come respira. In altre parole, il leggere non è attività più virtuosa del respirare. Esprimendoci in questo modo, noi coglieremmo però solo un aspetto del problema. Che cos'è infatti, in ultima analisi, il leggere se non uno scambio di pensieri fra lo scrittore e il lettore? Se il contenuto di un libro entra nella mente d'un lettore e ne esce senza aver lasciato traccia del suo transitare, va da sé che ciò rappresenta uno scacco sia per lo scrittore che per il lettore. In tal caso, non è il lettore che deve essere biasimato, ma lo scrittore. Ci sono libri che sono sempre gli stessi, incapaci di modificare o di essere modificati, ma questi non contano dal punto di vista della letteratura. Il valore di un libro è proporzionale alla sua plasticità, ovvero alla sua capacità di favorire lo sviluppo mentale del lettore dando vita a nuove forme di pensiero.
Laddove, per una causa o per l'altra, la reciproca adattabilità tra cervello dell'autore e cervello del lettore vien meno, non c'è alcuno scambio intellettuale fra lettore e autore.
Non v'è nella letteratura un criterio oggettivo di valutazione del valore di un libro che non sia quello della sua fruibilità da parte del lettore, il quale trova nel libro ciò che gli consente di sviluppare il proprio pensiero. Chi può realizzare una cosa del genere è il lettore nato. Essa non può essere realizzata invece dal lettore meccanico che si esalta per "il romanzo del giorno”. 
Nel medesimo tempo, dobbiamo ribadire, ed essere molto chiari: il vero nemico della letteratura non è il lettore di libri-spazzatura. Egli non può causare danno alla letteratura. Allo stesso modo, alcun danno può provenire dal lettore che divora ciarpame scambiandolo per letteratura, e che pensa scioccamente, che, poiché è facile tagliare un melone a fette, esso sia stato predisposto dal Creatore per essere servito alla tavola del lettore meccanico. Altri possono pensare una cosa analoga per i libri-lattina-di-coca-cola che si comperano alle macchinette che roviao nelle scuole, negli ospedali e negli ufici pubblici, infilando un penny nell’apposita fessura. Quello che dobbiamo capire, insomma, per quello che riguarda la lettura, è che i veri crimini non sono compiuti da chi si appaga leggendo spazzatura. Poco danno proviene dal divoratore confesso di stupida fiction. Colui che alza il calice al romanzo del giorno, non impedisce seriamente lo sviluppo della letteratura.
Fortunatamente, la Provvidenza sforna con una certa frequenza autori la cui missione è quella di proteggere la letteratura dai saccheggi degli stupidi e degli ignoranti ed è solo quando il "lettore meccanico" esce dai suoi pascoli che egli può provocare danni alla letteratura.
L'idea che il leggere sia una qualità morale, ha infelicemente indotto molte persone coscienziose a rinunciare a trastullarsi con la "letteratura per tutti" per dedicarsi a una letteratura impegnata. Si tratta di persone che fanno del leggere una regola. La loro "piattaforma" include la decisione di leggere tutto ciò che viene scritto. Questo desiderio costituisce il più forte incentivo per questa classe di lettori i quali sembrano considerare la letteratura alla stregua di una "cremagliera" sulla quale essi possono salire soltanto di corsa, mentre molti lettori nati possono essere visti indugiare senza arrossire di vergogna nei posti di sosta degli omnibus con davanti una tazza di te. E' quando il lettore meccanico, armato di quest'alta concezione del suo dovere invade il campo delle “belle lettere” - discute, critica, condanna o, quel che è peggio, loda - che il vizio della lettura diventa una vera minaccia per la letteratura. Anche in questo caso, sarebbe tuttavia di discutibile gusto reagire negativamente a un'intrusione motivata da così nobili sentimenti, se non fosse lo stesso lettore meccanico con la sua connaturata auto-sufficienza a diventare oggetto di un giusto attacco. L'uomo che suona l'organetto si guarda bene dal paragonarsi a un Paderewsky, ma il lettore meccanico non dubita mai ella sua competenza intellettuale. Come la Grazia dà la Fede, così si pensa che lo zelo dell'auto-miglioramento aumenti di per sé le proprie capacità intellettuali.
Leggere non è una virtù, ma leggere bene è un'arte che solo il lettore nato può acquisire. Il dono della lettura, a sua volta, come tutti i doni della natura, richiede di essere coltivato dalla pratica e dalla disciplina, ma se non esiste una attitudine naturale, la esercitazione si trasforma in una mera perdita di tempo. Il lettore meccanico si illude se pensa che l'intenzione possa sostituire l'attitudine.
 Il lettore meccanico non solo legge. Egli legge "coscienziosamente". Egli conosce esattamente quello che egli legge ed egli se ne vanta assumendo il medesimo atteggiamento di una attenta casalinga che vi racconta con la massima precisione i suoi acquisti al mercato e vi sa dire quanto costava un'oncia di burro, o di formaggio. Come la casalinga va ogni giorno al mercato alla medesima ora, così, il lettore meccanico stabilisce il tempo da dedicare alla lettura e spesso legge per molte ore al giorno. L'affermazione che possiamo leggere nei diari giovanili di Hammertron** -- "Io comincerò un corso di poesia dedicando 50 ore a Chaucer" -- è un buon esempio di questo genere di lettura. Ne consegue che chi legge a tempo non ha spesso il tempo per leggere; una disgrazia che non capita al lettore nato, il cui modo di leggere forma una sorta di corrente sotterranea a tutte le sue occupazioni. Il lettore meccanico è schiavo del suo segnalibro che ogni notte deve essere spostato in avanti. La cosa peggiore che, da questo punto di vista, può capitare a un lettore meccanico è perdere il segno, perché questo fatto lo costringe a ricominciare dall'inizio; come accadde a un tale che venne bloccato per un anno intero nella lettura di "Fire and Sword in the Soudan" da un ingegnoso familiare che gli spostava ogni giorno il segnalibro! Il lettore nato è il segnalibro di se stesso. Egli ricorda senza l'ausilio di un segnalibro, il punto del racconto cui egli è giunto nella sua lettura e quando legge, le pagine si voltano veloci da sole sotto i suoi occhi. All'incontro, il lettore meccanico è altamente scrupoloso, non sbaglia di voltare pagina, non salta una parola. Ciò ci richiama alla memoria la famosa domanda del dr Johnson: "Leggete i libri da cima a fondo?" Esiste infatti un inesorabile principio per cui il lettore meccanico è incapace di capire se un libro valga la pena di essere letto oppure no e spesso egli è incapace, a causa dei suoi limiti culturali e della sua mancanza di metodo, di esprimere un giudizio anche sul libro che ha appena finito di leggere e di dire se vale la pena di leggerlo o no; né è capace di sostenere con solidi argomenti ciò che egli pensa del libro. Vedendo tutti i libri dall'esterno e non avendo alcun punto di contatto con la mente dell'autore, egli è incapace di risalire alle condizioni che resero possibile all'autore scrivere quel certo libro.
 E' ovvio che il lettore meccanico, considerando ogni libro separato da ogni altro e sospeso nel vuoto, è incapace di cogliere tutti i "trucchi del mestiere" presenti nel libro che sta leggendo. Egli è come quel turista che pretende di girare il mondo senza guardare tutte quelle cose di cui il suo Baedeker non parla, come dei piaceri derivanti dal lasciarsi andare ad una sorta di vagabondaggio intellettuale. Per lui, il libro è la cosa: l'idea di utilizzarlo per sviluppare la propria mente, soddisfacendo la propria curiosità intellettuale è totalmente estranea al suo modo di considerare la lettura. Egli manca della necessaria formazione culturale per saper cogliere la bellezza di un paesaggio, le sfumature di una lingua. Il lettore meccanico considera suo dovere leggere ogni libro di cui si parla; un dovere reso meno oneroso dal fatto che egli può giudicare dalle dimensioni materiali del libro la quantità di spazio che esso occuperà nella sua mente senza porgli il problema di una sua eventuale espansione. Per il lettore meccanico, i libri non sono qualcosa di vivo, qualcosa di simile a piante che affondano radici e intrecciano i loro rami; ma sono considerati dei fossili che vengono etichettati e chiusi in appositi cassetti assieme ad altri fossili diversi fra loro per le loro forme come i libri sono diversi per il loro numero di pagine. Per il lettore meccanico, i libri sono una cosa morta la cui importanza varia in base al numero di copie vendute, poiché egli non ha i mezzi per distinguere fra le varie specie di libri di cui si parla; né fra coloro che ne parlano. Il lettore meccanico non è in grado di pronunciarsi sulla qualità del libro che sta leggendo. Per il lettore meccanico il valore di un libro è legato alla quantità di cose che vengono dette su di esso, ma egli non è in grado di entrare nel merito delle stesse e ciò che determina la sua scelta del libro da leggere non è la conoscenza degli autori, delle loro precedenti opere, ma la "vox populi". 
Il lettore meccanico sente come suo dovere pronunciarsi su ogni libro che legge, mentre è portato dalla sua ignoranza a esprimere un giudizio negativo su tutti i libri che non capisce. Il suo principio guida, infatti, salvi alcuni scivoloni, può essere così sintetizzato: "Che il diavolo se li prenda. Che senso ha leggere, se uno non capisce quello che legge?" Ciò lo porta spesso ad assumere un atteggiamento faustiano: "Io non posso leggerli, perciò che brucino pure!" Egli però si guarda bene dall'esprimere pubblicamente tale posizione e deve reprimere il suo impulso "librocida", impedito a farlo dalla sua decisione di onorare il suo dovere di mostrarsi un lettore appassionato. E' naturale che un lettore che considera la lettura un obbligo morale, finisca per confondere giudizio morale e giudizio intellettuale. Ecco un libro di cui tutti parlano; il numero delle sue edizioni è una prova inoppugnabile del suo valore; ma per il lettore meccanico, esso è criptico e ciò costituisce un elemento di disapprovazione. Egli ammette l'ottima qualità del libro, ma, aggiunge, qualcuno dei suoi personaggi non sono riusciti; ciò impedisce al libro di essere quel capolavoro che qualcuno vorrebbe e stupisce che voi vi siate dati la briga di leggerlo.
Il lettore meccanico comprende ben presto la "potenza della disapprovazione" come arma da usare per criticare un libro ed egli ne diventa un fervente sostenitore quando egli si trova ad affrontare l'irritante richiesta di ammirare un libro che egli non può capire. Talvolta la disapprovazione è addolcita da concessioni di varia natura, come nel caso di quella signora che, pur non piacendole i romanzi di Balzac, era disposta ad ammettere che essi "erano scritti nel miglior francese possibile". Oppure, potremmo ricordare il "verdetto" di Mrs. Barbauld su “The Ancien Mariner”***: ella lo definì "improbable." 
La necessità di esprimere un'opinione su ogni libro che viene pubblicato ha portato alla brutta abitudine di prendere a prestito le proprie opinioni. Chiunque frequenti qualche gruppo di lettori meccanici si abitua ben presto all'uso "socialistico" delle opinioni alla moda e alle loro distorsioni. Ci sono delle persone sufficientemente sadiche da chiedere a qualche lettore meccanico la sua un'opinione su un certo libro, dimostrando come sia vero che il gioco è tanto più piacevole quanto più esso è crudele. Ciò non significa che i lettori meccanici siano privi di inventiva come quella signora che interrogata su ciò che pensasse di “Quo Vadis”, rispose che non aveva alcuna critica particolare da rivolgere al libro tranne il fatto che "non vi accadeva nulla". Finora noi abbiamo parlato soltanto di quello che può essere definito il lettore meccanico medio: una definizione che abbraccia l'immensa maggioranza dei consumatori di libri. C'è tuttavia un altro e più singolare tipo di lettore meccanico il quale, stancatosi del passatempo borghese di comprendere l'ovvio, s'incammina coraggiosamente lungo l'oscura via dell'occulto. Il trascendentalismo deve gran parte della sua perenne popolarità alla riverenza dei lettori meccanici verso ciò che vien considerato "incomprensibile", e i suoi adepti sono in genere reclutati presso quei lettori che parificano la lettura di un libro con la sua comprensione. Questi devoti dell'occultismo sono tuttavia troppo pochi per recare serio danno alle "belle lettere". E' il lettore meccanico medio a mettere in pericolo le belle lettere. Tale accusa lanciata contro la grande maggioranza dei lettori può sembrare strana. Come possono, infatti, coloro che offrono roba da leggere alla grande maggioranza dei lettori venire presentati come dei soggetti dannosi alla letteratura? Fortunatamente essi sono tanto pochi da non essere pericolosi. E' il lettore meccanico medio che costituisce un reale pericolo per le belle lettere. Tale accusa contro la vorace maggioranza dei lettori può sembrare curiosa. Dopo tutto, sono loro che alimentano il mercato librario. Nel suo acuto studio intitolato “Manoeuvring”, Miss Edgeworth**** dice di uno dei suoi personaggi: "La sua mente non venne mai affaticata da inutili apprendimenti. Il risultato fu che la funzione positiva svolta dalla letteratura nel corso della sua educazione, si manifestò attraverso il buon raccolto cui essa diede luogo". E' difficile trovare una descrizione più felice di coloro che leggono intuitivamente e che costituiscono l'antitesi del lettore meccanico la cui mente è devastata da un torrente di apprendimenti faticosi e distruttivi che contribuiscono ad alimentare le sue acque con i loro falsi problemi. E' probabile che se nessun leggesse tranne coloro che sanno come leggere, nessuno produrrebbe libri tranne coloro che sanno come scriverli. Ma il fatto di avere incoraggiato l'autore meccanico, è il minore dei delitti del lettore meccanico. I due sono le due facce della stessa medaglia. La dannosità del lettore meccanico è quadruplice. Primo. Il danno più grave che il lettore meccanico provoca alla letteratura è, in primo luogo, la creazione di una domanda di una letteratura mediocre. Il crimine di attrarre dei talenti creativi nei ranghi dei lettori meccanici è la più grave offesa di cui si rende responsabile il lettore meccanico.
 Secondo. la "volgarizzazione" imposta dal lettore meccanico dei grandi temi della filosofia, della scienza, dell'arte a causa della sua passione per il "popolare" rallenta il progresso del sapere. Terzo. L'abitudine a confondere giudizi morali e giudizi intellettuali è la terza causa di danno provocata alla letteratura. L'inadeguatezza della "arte per l'arte" come credo letterario è stata da tempo concessa.
Non è interferendo nel processo creativo che il lettore meccanico condiziona l'attività dello scrittore ma a causa della sua incapacità di individuare nei libri che legge i veri problemi da essi posti, s per quanto grandi essi siano. Per coloro che valutano positivamente la funzione critica svolta dalla letteratura nei confronti della società, nulla è più imbarazzante dell'incapacità del lettore meccanico di distinguere fra il "quadro generale" di un libro; ovvero "il suo valore complessivo" come prodotto tecnico e artistico e certi suoi aspetti accattivanti. Ciò è quello che sta accadendo sia nella fiction inglese che in quella americana. Che il lettore meccanico confonda l'immorale con l'amorale è forse ovvio e può essere perdonato per la sua erronea classificazione di libri come “La Certosa di Parma” o “La vita di Cellini”; il danno da lui arrecato alla letteratura va individuato nella sua persistente ignoranza del fatto che ogni descrizione della realtà va giudicata sulla base del significato che l'autore dà ad essa: è infatti il contesto creativo che dà significato ai singoli componenti della storia. In altre parole, il suo significato dipende dall'autore e non dal soggetto; dipende dall'abilità dello scrittore a rendere accettabili anche libri violenti, e sgradevoli, sia che essi raccontino di Faust o di Faublas. Triviale è un libro violento, sgradevole, nel quale non v’è spazio per l’immaginazione. Infine, il lettore meccanico con la sua richiesta di una letteratura peptonizzata, e la sua incapacità di distinguere fra mezzi e fini, ha sviato la critica letteraria o, meglio ancora, ha prodotto come proprio clone, il critico meccanico. Il corrispondente da Londra di un giornale di New York ha di recente citato un "noto recensore inglese", come se egli intendesse sottolineare con questa espressione, il fatto che la gente non ha più tempo da perdere nella lettura di analisi critiche dei libri che vengono pubblicati e che quello che la gente vuole sono dei loro riassunti. Nessuno è in grado di dire quanto la letteratura abbia tratto giovamento dalla critica letteraria: ma è assurdo considerare la catalogazione dei contenuti di un libro alla stessa stregua della critica letteraria. Il lettore nato può o non può desiderare di ascoltare quello che i critici hanno da dire su di un libro; ma anche se egli ha deciso di prestare attenzione a tutte le critiche, la sola la critica degna di questo nome concerne l'analisi del contenuto del libro e dello stile. Colui che sostiene di non aver tempo per queste critiche è poi quella stessa persona che perde il suo tempo con il riassunto del contenuto di un libro: un inventario di eventi che finisce con il convenzionale "Ma noi non vogliamo rovinare il divertimento del lettore, rivelando..." E’ il lettore meccanico che richiede tali inventari e li chiama critiche; ed è perché il lettore meccanico rappresenta la maggioranza dei lettori che l'estrattore di trame sta rapidamente sostituendo il critico letterario. Sia la critica vera e propria al servizio della letteratura o meno, è comunque chiaro che ogni pseudo-critica è dannosa, in quanto pone libri di differente qualità sullo stesso piano caratterizzato d'una morta mediocrità, ignorando il loro vero significato. E 'impossibile dare un'idea del valore di qualsiasi libro, se non forse un detective-story, dal riepilogo del suo contenuto; e anche quelle qualità che distinguono una buona da una cattiva detective-story, può essere rintracciato non tanto nella narrazione degli eventi quanto nella padronanza della narrazione dimostrata dall'autore e nello stile; ovvero nella scelta dei mezzi utilizzati per produrre un certo effetto. Tutte le forme d'arte sono basate, sul "principio di selezione" e quando tale principio non viene tenuto nel giusto conto, non ci può essere vera critica. È così che il lettore meccanico lavora sistematicamente contro la migliore letteratura. Ovviamente, tutto ciò danneggia principalmente l'attività dello scrittore. La via che conduce alla approvazione è, infatti, così larga, così facile da percorrere e così affollata i piacevoli compagni di viaggio che più di qualche giovane scrittore è attratto da essa e si lascia condurre dai suoi compagni di viaggio fino alla sua fine, quando egli raggiunge il Palazzo delle banalità dove egli partecipa ad una festa di lode, messa indiscriminatamente in scena da quegli stessi scribacchini che egli per la maggior parte disprezza, guardando con vivo desiderio all'altra via - lo stretto sentiero che conduce "To The Happy Few".

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Antonio Machado

Biografía de Antonio Machado Nace en Sevilla, el 26 de julio de 1875. Su nombre completo es Antonio Cipriano José María Machado Ruiz. Antonio Machado En 1883 se muda con su familia a Madrid, donde estudia en la Institución Libre de Enseñanza. Desde su adolescencia comienza a sentir gran inclinación por el teatro, la pintura, el periodismo y las corridas de toros. En su habitual concurrencia a Bibliotecas, sobre todo la Nacional, comienza su admiración por Lope de Vega. En 1895, junto a su hermano, colabora con el periódico "La Caricatura", que ese año hace su aparición. Ante los problemas de España (pérdida de sus posesiones en Cuba y guerra con Estados Unidos) los hermanos Machado parten a París, donde trabajan como traductores en la casa Gamier. Conocen a Rubén Darío, que es corresponsal del diario "La Nación" de Buenos Aires, y a Oscar Wilde, recibiendo de parte de ambos buenas críticas a sus poemas. Luego de ser Canciller en el Consulado de Guatemala, regresa a Madrid, y publica "Soledades". En ese año (1903), aparece la revista "Helios", de gran calidad literaria, pero que desaparece en poco tiempo. En 1907 es designado catedrático en Soria, enseñando francés, y ese mismo año publica "Soledades, Galerías y otros poemas". En 1909, a los 34 años, se casa con Leonor Izquierdo Cuevas, de tan solo 16 años, hija de la dueña de la pensión en la que se hospeda. En 1911, obtuvo una beca de la Junta de Ampliación de Estudios, para perfeccionarse en lengua y literatura francesas. En 1912, publicó "Campos de Castilla", con enorme éxito. Sin embargo, tanta prosperidad se quebró el 1 de agosto de 1912, con la muerte de su esposa, luego de una dura enfermedad, en la que Antonio estuvo a su lado para consolarla y cuidarla. La angustia que le provoca este hecho, lo obliga a trasladarse a Baeza (Andalucía), donde enseña, lee filosofía y estudia griego, con el objeto de perfeccionar sus conocimientos filosóficos, obteniendo la Licenciatura en Filosofía en la Universidad de Madrid. En 1917, publica "Poesías Escogidas" y "Poesías Completas", y en 1924, "Nuevas Canciones". En 1926 aparecen obras teatrales escritas por los dos hermanos: Antonio y Manuel. En 1927, el primero es elegido miembro de número de la Real Academia Española. En 1931 se traslada a Madrid, para ocupar la cátedra de francés en uno de los Institutos de Segunda Enseñanza, de reciente creación. Colabora con el diario "El Sol", donde publica las enseñanzas y aventuras de su personaje "Mairena". Antonio Machado En 1936, habitando en Madrid, junto a su madre y su hermano, sobreviene la Guerra Civil. Manuel se encuentra temporalmente de visita en Burgos, pero ya no volverá a ver a los suyos. Antonio y su madre deben evacuar la ciudad y viajan a Barcelona, luego a Valencia y desde allí, a Rocafort. En esa época publica su último libro: "La Guerra". Escapando de ese infierno, huye junto a su madre hacia Francia, pero ambos enferman. El poeta muere el 23 de febrero de 1939, y su madre tres días más tarde. Antonio Machado es parte de la Generación del 98, y como tal, es contemplativo y soñador. Es callado, retraído, acongojado ante el paso inexorable del tiempo y preocupado por el destino de España. Unamuno lo describe así: "El hombre más descuidado de cuerpo y más limpio de alma de cuantos conozco". Admirador de Bécquer, al que llamó "poeta lírico, sin retórica", su romanticismo está imbuido por el escepticismo y el desengaño, persiguiendo una actitud de paz y olvido. Sus fuentes de inspiración son: el amor, el dolor, la guerra, la fugacidad de la existencia y la preocupación por su querida España. Línea del tiempo Haz click en cada ítem para ver más información Timeline copyright SIMILE - www.code.google.com/p/simile-widgets/ -75-70-65-60-55-50-45-40-35-30-25-20-15-10-5051015202530 nacimiento muerte

Rafael Alberti (34 Poemas Recitados Por Rafael Alberti)

Rafael Alberti,un luchador

Rafael Alberti. Poeta.

POESÍA - RAFAEL ALBERTI recita "Yo soy aquel - Marinero en Tierra"

Rafael Alberti : Mar el mar.

Rafoael Alberti

Rafael Alberti, 1978.Alberti studied art in Madrid and enjoyed some success as a painter before 1923, when he began writing and publishing poems in magazines. His first book of poetry, Marinero en tierra (1925; “Sailor on Land”), recalled the sea of his native Cádiz region and won a national prize. A member of the so-called Generation of 1927, Alberti helped to celebrate the tercentenary of Luis de Góngora in 1927, and Góngorist influence is apparent in the work published in that period, El alba del alhelí (1927; “The Dawn of the Wallflower”) and Cal y canto (1928; “Quicklime and Song”). With his next book, the somewhat Surrealist Sobre los ángeles (1929; Concerning the Angels), Alberti established himself as a mature and individual voice. In the 1930s Alberti’s work became overtly political; he wrote plays, traveled widely, joined the Communist Party—from which he was later expelled—and founded a review, Octubre. He fought for the Republic in the Spanish Civil War and afterward fled to Argentina, where he worked for the Losado publishing house and resumed both his poetry and his earlier interest, painting. In 1941 he published a collection of poems, Entre el clavel y la espada (“Between the Carnation and the Sword”), and in 1942 a book of drama, prose, and poetry about the Civil War, De un momento a otro (“From One Moment to Another”). He published a collection of poems inspired by painting, A la pintura (1945; “On Painting”), and collections on maritime themes, such as Pleamar (1944; “High Tide”). After 1961, he lived in Italy, returning to Spain in 1977. Alberti’s autobiography, La arboleda perdida (The Lost Grove), was published in two volumes, the first in 1942 and the second in 1975. En. Britannica

Riforma Costituzionale Otto e Mezzo Travaglio VS Renzi sintesi

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Orbace e sangue

‘Credere, obbedire, combattere’ (y filmarlo) Estreno mundial en la Filmoteca de un documental sobre las tropas fascistas italianas en Cataluña durante la guerra Otros38ConéctateConéctateImprimir JACINTO ANTÓN Barcelona 29 NOV 2016 - 00:49 CET Cazas fascistas italianos sobre Cataluña Cazas fascistas italianos sobre Cataluña Insólito baño de propaganda fascista italiana ayer en la Filmoteca de Cataluña. Contextualizado por historiadores, no teman. Avanzaba en las cercanías de Igualada la infantería italiana, todo gloria y Giovinezza, “perpetuando”, según la exaltada voz en off del locutor, “el legendario heroismo de los soldados de Roma”; tronaba la artillería, tableteaban las ametralladoras, irrumpían los carros. “Bajo la presión legionaria los rojos empiezan a rendirse” (...) “Su no pasarán ya no tiene sentido: el soldado italiano pasa donde quiere, siempre”. Se proyectaba en estreno mundial el documental rescatado I legionari italiani in Catalogna, un excepcional testimonio de la acción de las tropas de Mussolini en Cataluña durante la última etapa de la Guerra Civil, filmado por el servicio de propaganda fascista, al más puro estilo del lema Credere, obbedire, combattere.. "Su no pasarán ya no tiene sentido: el soldado italiano pasa donde quiere, siempre”. El filme, magnífica fuente para ver la precepción que tenían de sí mismos y su intervención los italianos, es la punta de lanza (de flecha, de frecce nere, cabría decir) de un ciclo (cuatro sesiones, hasta el jueves) que exhibe la totalidad de los documentales producidos por la Italia fascista sobre la guerra española. Lo organiza la cinemateca catalana en colaboración con el Centro di Studio sul Cinema Italiano (CSCI) y el Instituto Luce Cinecittà y lo comisaría Daniela Aronica, directora del CSCI, que ha rastreado las películas en diversos archivos europeos. Aronica es la responsable también de la exposición paralela Fu la Spagna! La mirada fascista sobre la Guerra Civil española que acoge el Museo de Historia de Cataluña hasta febrero. La estudiosa destacó del filme —inédito a causa del error de clasificación de una becaria— que es el único italiano de esa fase final de la guerra, y la manera en que sintetiza las principales justificaciones musolinianas para la intervención: el antibolchevismo y la renovación de los fastos romanos imperiales. I legionari italiani in Catalogna se abre con el escudo del Ministerio de la Guerra fascista y el emblema del Stato Maggiore al saludo de “alba di Vitoria i di gloria”. Como puede imaginarse es una visión bastante inflamada y unilateral de la campaña franquista en la fase final de la guerra en Cataluña, tras la batalla del Ebro, desde el punto de vista del Corpo Truppe Voluntarie (CTV), el cuerpo expedicionario italiano enviado por Mussolini a españa en ayuda de Franco. Las inéditas mágenes muestran a las tropas italianas marchando, disparando su artillería y atacando posiciones republicanas —en una toma muy impresionante con el empleo de granadas de mano—. El comentarista destaca en florido italiano “la genialidad de la mente militar italiana” y, ante las imágenes de columnas de prisioneros, “la chusma mercenaria indigna del nombre de soldados”, que constituyen en su opinión las fuerzas enemigas. Tomas aéreas muestran Barcelona “en toda su belleza” a vista de los cazas Fiat de la Aviazione Legionaria El documental muestra al “valeroso general Gambana, que aunque herido no deja su puesto de mando”, la entrada victoriosa en Igualada, en la que la población “acoge emocionada” a las tropas que traen “el fin de la tiranía roja” y “la furia bolchevique, que ha causado gran devastación en su huida”. Tomas aéreas muestran Barcelona “en toda su belleza” a vista de los cazas Fiat y “esperando con ánimo trepidante a las tropas liberadoras”. El documental ofrece a continuación imágenes de la entrada de los italianos y el resto del ejército franquista en la ciudad (“que muestra más entusiasmo del que cabría desear”, según lamentó luego el director de la Filmoteca, Esteve Riambau), y después su marcha de nuevo hacia Girona y Figueres hasta llegar a la frontera. La segunda parte del filme es el desfile de la Victoria en Barcelona filmado pormenorizadamente y con especial atención al contingente italiano. Se observa que el camarógrafo musoliniano, extranjero al fin, no estaba muy bien situado pues tiene dificultades para rodar a Franco en su palco de la Diagonal. El historiador Javier Rodrigo, destacó en el coloquio posterior lo interesante del documental para mostrar el papel de las tropas del chitivú, como pronunció CTV, en esa última fase de la contienda, de la que se suele dejar de lado a los italianos como si solo hubieran combatido en las etapas anteriores. Recordó que Mussolini fue prácticamente un tercer beligerante en la guerra y que su intervención fue masiva (80.000 soldados que, dijo, “en absoluto se limitaron a cantar Giovenezza y acostarse con las españolas”) y carísima. ARCHIVADO EN: Benito Mussolini Guerra civil española Documental Filmoteca Franquismo Cataluña Fascismo Servicios información Instituciones culturales Dictadura Ultraderecha Historia contemporánea Ideologías Cine Cultura Historia España Política

I danni del moto ondoso a Sant'Elena (Venezia)

Mantova prima per qualità della vita

E' Mantova la provincia italiana dove si vive meglio. La città lombarda scalza Trento, che era al primo posto senza interruzioni dal 2011 nella classifica annuale di ItaliaOggi-Università La Sapienza sulla qualità della vita e che ora deve accontentarsi del secondo posto. Altro nuovo ingresso sui gradini più alti del podio è Belluno, terza, in salita dall'ottava posizione. Scivolano, quindi, Pordenone (da terza a quarta) e Bolzano (da seconda a ottava). L'ultimo posto è di Crotone, sebbene, rispetto alle altre province meridionali, presenti elementi di discontinuità. Qui, infatti, il tenore di vita è accettabile. E la provincia è addirittura ricompresa nel gruppo delle più virtuose nelle dimensioni criminalità e popolazione. Responsabili, quindi, della maglia nera sono affari e lavoro, ambiente, disagio sociale e personale, servizi finanziari e scolastici, sistema salute, tempo libero. La precede Siracusa (era al 104 posto). A deludere sono anche le grandi aree urbane, che arretrano tutte, rispetto allo scorso anno, ad eccezione di Torino (che sale di 6 posti). Ma se Milano e Napoli perdono rispettivamente 7 e 5 posizioni,Roma ne perde 19 (31 in confronto al 2014), posizionandosi su livelli di qualità di vita insufficienti. A livello di macro-aree, Nord-est e centro reggono meglio il colpo della crisi, di contro soffre il Nordovest e in particolare il Sud e le Isole, dove si è persa traccia di quel cluster di province individuato qualche anno fa, nel quale il livello era superiore a quello prevalente nelle altre province meridionali. La qualità della vita a Roma è peggiorata in un solo anno. Secondo la classifica stilata annualmente, in base ai dati della ricerca dell'Università La Sapienza per ItaliaOggi, la Capitale è passata dal sessantanovesimo posto del 2015 all'ottantottesimo di quest'anno, posizionandosi su livelli di qualità della vita gravemente insufficienti. Per quanto riguarda la criminalità è al centoseiesimo posto tra le città sicure (era al 102 nel 2015). Scende al cinquantottesimo posto, dal 42 del 2015, per quanto riguarda i parametri di disagio sociale. Scende di sette posti anche per quanto riguarda i servizi scolastici. Passa dall'ottavo al decimo posto nella classifica del sistema salute e dal 94(del 2015) al 103 del 2016 per il tenore di vita.

Fidel Castro Las grabaciones perdidas National Geographic HD

Discurso impecable - Fidel Castro

Hasta la victoria siempre

A Cuba è pssata da poco la mezzanotte, quandu Raul Castro, trattenendo a stento le lacrime, annuncia in tv "al popolo dell'isola, agli amici della Nostra America e al mondo che alle 22.29 del 25 novembre del 2016 è deceduto il comandante in capo della Rivoluzione Cubana Fidel Castro Ruz. Hasta la victoria siempre". Cuba ha proclamato 9 giorni di lutto nazionale per la morte di Fidel nei quali "non si svolgeranno attività e spettacoli pubblici" mentre la bandiera di Cuba sarà "a mezz'asta nelle sedi pubbliche e istituti militari. La radio e la tv rispetteranno una programmazione informativa, patriottica e storica". I funerali si svolgeranno il 4 dicembre. La cerimonia sarà nel cimitero di Santa Ifigenia, nella città di Santiago de Cuba. "A partire dal 28 novembre e fino al giorno seguente", i cubani potranno rendere "un meritato omaggio al proprio leader presso il memorial José Martì" dell'Avana, ha precisato la nota. "Tutti i cubani avranno la possibilità di firmare il solenne giuramento per compiere il concetto di 'Rivolucion'" in una serie di luoghi indicati dalle autorità all'Avana e in altri centri dell'isola, in modo da "dare continuità alle sue idee e al nostro socialismo". Il 29 è prevista una grande cerimonia "di massa" presso la Plaza de la Revoluci¢n della capitale, mentre "il giorno seguente partirà dall'Avana una 'carovana della libertà' fino a Santiago de Cuba", il cui arrivo è in programma il 3 dicembre. L'ANNUNCIO - "Caro popolo di Cuba: é con profondo dolore che compaio per informare il nostro popolo, gli amici della Nostra America e del mondo, che oggi 25 novembre del 2016, alle 10.29, ore della notte, é deceduto il comandante in capo della Rivoluzione Cubana Fidel Castro Ruz". La notizia fa subito il giro del mondo e l'Avana si avvolge nel lutto, ammutolita. Nel momento della sorpresa c'è spazio solo per le lacrime. 'Hasta siempre comandante', scrive il sito web ufficiale Cubadebate, in omaggio al lider maximo. Il corpo di Fidel, l'uomo che ha segnato la storia di Cuba per quasi sessant'anni diventando un'icona della politica della sinistra radicale nel mondo intero, sarà cremato oggi stesso, sabato, come annunciato dal fratello-presidente Raul. I dettagli sui funerali verranno annunciati nelle prossime ore. Se i media a L'Avana si impegnano a "difendere La 'Revolucion' che Castro ha costruito insieme ai poveri della sua terra", per le strade di Little Havana a Miami si registrano invece scene di gioia e molti sono gli slogan che si levano contro "il dittatore". LA REAZIONE DEI CUBANI - VIDEO Per gli anticastristi della comunità cubana statunitense è "la fine di un capitolo orribile". "E' morto un tiranno - esultano - e finalmente può cominciare una nuova era". LA VITA - Fidel Castro, eroe per la sinistra nel mondo e dittatore sanguinario per i nemici, e' stato protagonista di una piccola isola caraibica per quasi sessant'anni, sulla scia della sua tenace battaglia contro la maggior potenza del mondo, gli Stati Uniti. Per i cubani, Castro è stato il 'Comandante', oppure semplicemente Fidel. Ha sempre avuto una salute di ferro fino all'improvvisa e grave emorragia all'intestino avuta al rientro di un viaggio dall'Argentina poco prima di compiere 80 anni. Malato, dopo aver delegato il potere al fratello Raul - prima in modo provvisorio il 31 luglio 2006, poi definitivamente nel febbraio 2008 - ha così cominciato il conto alla rovescia verso la fine di una vita leggendaria. L'era di Fidel si scioglie lentamente, in mezzo a una nuova Cuba ogni volta più 'raulista', tra una serie di riforme economiche e la mano ferma del potere sul fronte politico: di sicuro una transizione, la cui portata è però difficile da capire. Fidel assiste da lontano al 'deshielo', ogni tanto scrive qualcosa ribadendo concetti quali la 'sovranità nazionale' e il 'no all'impero'. Ma in sostanza a dettare il ritmo dei cambiamenti ormai è Raul. 'Ucciso' più volte dalle reti sociali, e con lunghi periodi di assenza dal pubblico, i limiti al suo mandato Fidel li aveva fissati nel 2003, dirigendosi ai cubani: "Rimarrò con voi, se lo volete, finchè avrò la consapevolezza di potere essere utile, se prima non lo decide la stessa natura. Nè un un minuto prima nè un secondo dopo". L'ULTIMO DISCORSO DI FIDEL Il ministro Gentiloni su Twitter: "Si chiude una pagina grande e drammatica del Novecento. Vicini al popolo cubano che guarda al futuro". DA PUTIN A HOLLANDE - I COMMENTI RIPRODUZIONE RISERVATA © Copyright ANSA Twitter Neinesnein's avatar RT @Neinesnein Muere el COMUNISTA y DICTADOR #FidelCastro...Para los PODEMITAS era un hombre de paz y libertad. Cómo los ETARRAS!!… https://t.co/EX37juXixi 6 minutes ago ?? reply ?? retweet ?? favorite syrizamagnesia's avatar New post (ΣΥΡΙΖΑ: Η ιστορία τον δικαίωσε #FidelCastro) has been published on ΣΥΡΙΖΑ Μαγνησίας fb.me/4umJ67gzY 6 minutes ago ?? reply ?? retweet ?? favorite dzbarca13's avatar RT @dzbarca13 L'Algerie vient de perdre le plus fidèle supporter d'Amerique Latine ! #RipCastro #fidelcastro #AdiosElCommandante… https://t.co/q8MOSoPm5c 6 minutes ago ?? reply ?? retweet ?? favorite nbc6's avatar RT @nbc6 "I'll dig the hole for him". A man reacting to the death of #FidelCastro brings a shovel to a celebration in Hialea… https://t.co/erKnwlzB5l 6 minutes ago ?? reply ?? retweet ?? favorite ELBINAWI's avatar RT @ELBINAWI During the Ebola crisis in Africa while the US was sending Soldiers & marines #FidelCastro sent Doctors & Nurses. https://t.co/W0C2SFGmud 6 minutes ago ?? reply ?? retweet ?? favorite wikileaks's avatar RT @wikileaks US government longing for the death of Fidel Castro wikileaks.org/plusd/cables/0… #FidelCastro pic.twitter.com/n75hw1n1dd 6 minutes ago ?? reply ?? retweet ?? favorite wikileaks's avatar RT @wikileaks US CRS: "Covert Action: An Effective Instrument of U. S. Foreign Policy?" file.wikileaks.org/file/crs/96-84… #FidelCastro #Cuba https://t.co/VVfOPc82N7 6 minutes ago ?? reply ?? retweet ?? favorite FacuPilarche's avatar RT @FacuPilarche #FidelCastro y la Revolución Cubana laizquierdadiario.com/Fidel-Castro-y… una visión desde la izquierda a proposito de su fallecimiento 6 minutes ago ?? reply ?? retweet ?? favorite kpmndr's avatar RIP #fidelcastro pic.twitter.com/SF48R10W3G 6 minutes ago ?? reply ?? retweet ?? favorite Ayeglsscb17's avatar RT @Ayeglsscb17 Fidel Castro, dünya çocuklarına bunları söyleyeli 58 yıl oldu. #FidelCastro pic.twitter.com/JtZQWH4vRg 6 minutes ago ?? reply ?? retweet ?? favorite wikileaks's avatar RT @wikileaks US government longing for the death of Fidel Castro wikileaks.org/plusd/cables/0… #FidelCastro pic.twitter.com/n75hw1n1dd 6 minutes ago ?? reply ?? retweet ?? favorite syrizamagnesia's avatar ΣΥΡΙΖΑ: Η ιστορία τον δικαίωσε #FidelCastro - ΣΥΡΙΖΑ Μαγνησίας syriza-magnesia.gr/2016/11/26/%cf… 6 minutes ago ?? reply ?? retweet ?? favorite Gadamer_Tweets's avatar RT @Gadamer_Tweets Not even #FidelCastro could survive 2016. This year succeeds where the CIA failed 638(!) times. 6 minutes ago ?? reply ?? retweet ?? favorite serxwesh's avatar RT @serxwesh Nothing to say #FidelCastro pic.twitter.com/SnJwyIYYeN 6 minutes ago ?? reply ?? retweet ?? favorite IvanOlguin's avatar RT @IvanOlguin No me extraña que Ud. admire a la bestia de #FidelCastro: también el tirano #Honecker era otro de sus ídolos... https://t.co/scJIFGIaS1 6 minutes ago ?? reply ?? retweet ?? favorite Join the conversation CondividiSuggerisci Annunci PPN Ricco con soli 1000 Euro Come sono diventato milionario con 25000€ di entrate l'anno! Leggi l'articolo >>> Promozione Miele Soddisfatti o Rimborsati su tutti gli acquisti online. 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Fidel Castro Gives Rare Speech

Grande Guerra 1914 - 1918 Sarajevo 28 giugno 1914

Il Piano Marshall: la verità

Le vere cause della II Guerra Mondiale

Repubblica di Weimar

No Pasaran! Memorie di Passione e Libertà

Ancient State of Love Art Collections

LA BATTAGLIA DI STALINGRADO

La Battaglia di El Alamein.wmv

La guerra secondo Freuded Eistein

Diogene Magazine Facebook La foto mostra il cimitero di guerra di Ypres, in Belgio, dove per la prima volta furono usati i gas. Era il 1915. Ma non si può guardare questa foto senza pensare al 2013, questa volta alle porte di Damasco. Il suono dei tamburi di guerra in questi giorni - ora è il turno della Siria, in un incessante e continuo essere il turno di un paese o l’altro - può essere forse compreso meglio se si guarda alle ragioni profonde per cui scoppiano le guerre. Di ragioni di questo tipo ne sono state ricordate molte, e certo le une non escludono le altre. Una la ricorda Freud, e qui ne facciamo memoria. Se Freud ha ragione, ecco, abbiamo davvero un problema. Dopo un iniziale visione positiva degli eventi, nelle settimane immediatamente successive allo scoppio improvviso della prima guerra mondiale, Freud mutò profondamente la propria opinione e si espresse in termini estremamente preoccupati su quanto stava accadendo. In una lettera privata del novembre 1914 scriveva: "Non ho dubbi che l'umanità riuscirà a rimettersi anche da questa guerra; tuttavia so per certo che né io né i miei contemporanei vedremo mai più un mondo felice. Tutto è troppo orribile; ma quel che è più triste è che le cose vanno esattamente come avremmo dovuto immaginare in base a quanto le attese suscitate dalla psicoanalisi ci hanno insegnato sugli uomini e sul loro comportamento. E' questo atteggiamento nei confronti del genere umano ad avermi sempre impedito di condividere il suo sereno ottimismo. Nel segreto del mio animo ero giunto alla conclusione che, se ravvisiamo nella nostra civiltà attuale, che è di tute la più elevata, soltanto una gigantesca ipocrisia, è evidente che non siamo organicamente idonei per questa civiltà. Non ci resta che abdicare, e il Grande Sconosciuto, persona o cosa, che si nasconde dietro al Fato, ripeterà in futuro l'esperimento con un'altra razza" (S. Freud - Lou Andreas Salomé, Eros e conoscenza: lettere 1912-1936, Boringhieri, Torino 1983). Al termine di un lungo periodo di meditazione, Freud trasse dallo studio di quanto era accaduto conseguenze importanti per la teoria psicoanalitica, che diedero luogo negli anni successivi a una lunga serie di scritti, culminanti nel Disagio della civiltà, in cui la questione della natura profonda delle pulsioni dell'uomo - simbolicamente descritti nei termini della mitologia greca come Eros (pulsioni di vita) e Thanatos (pulsioni di morte) - è studiata al fine di determinare quali sono le condizioni che la vita psichica deve affrontare per il sorgere e il mantenersi della civiltà. In questo percorso richiameremo brevemente una sintesi di queste riflessioni che Freud propose nel corso di un pubblico carteggio con Einstein nei primi anni Trenta. Vorremmo considerare come punto di partenza un breve scritto del 1915, dal titolo Caducità, in cui Freud si confronta direttamente con l'antico problema filosofico della caducità delle cose, della vanità di ogni sforzo umano tendente alla costruzione di qualcosa che duri; un problema che non solo la filosofia in senso stretto (ad esempio Schopenhauer, su cui Freud in quegli anni rifletteva molto) ma anche la letteratura tedesca aveva a lungo sottolineato. Ad esempio Goethe quasi al termine del suo Faust fa pronunciare a Mefistofele (il demonio che, come spirito della negazione, ha stretto un patto con Faust) queste celebri battute: "Passato! Che parola sciocca! Perché "passato"? Passato e puro nulla: identità completa. Questo perpetuo creare, allora, perché? "È passato!" Come dobbiamo intenderla questa parola? È come non fosse mai stato eppure s'agita in cerchio, come esistesse. Preferirei, fossi io, il vuoto eterno" Il contesto è quello della morte di Faust. Il coro dei demoni, commentando la sua morte appena avvenuta aveva esclamato "È passato!", in riferimento a Faust e alla sua esistenza terrena. Questi celebri versi era stati composti negli stessi anni in cui Schopenhauer aveva indicato in un puro nulla - vuota illusione - ogni vicenda umana ed anzi ogni vicenda che riguardi ciò che l'uomo può conoscere (il "mondo della rappresentazione"). Sicché per Freud nel 1915, memorie di questa tradizione, lo svanire delle cose, la loro caducità, imponeva di considerare in un contesto molto più generale quanto stava accadendo, come parte di un divenire complessivo della storia umana. Nel breve scritto Caducità racconta di una conversazione avvenuta l'estate precedente alla guerra con un poeta giovane ma già celebre avvenuta nel corso di una passeggiata nella compagna estiva. Il poeta lamentava la tristezza della transitorietà di tutto ciò che in quel momento appariva ai loro occhi pieno di vita ("Lo turbava il pensiero che tutta quella bellezza era destinata a perire , che col sopraggiungere dell'inverno sarebbe scomparsa"), e Freud gli rispondeva esaltando la vita della natura che si rinnova tutti gli anni ("e questo ritorno, in rapporto alla durata della nostra vita, lo si può dire un eterno ritorno") e la validità assoluta della bellezza, che non può dipendere dalla durata ("il valore di tutta questa bellezza e perfezione è determinato soltanto dal suo significato per la nostra sensibilità viva, non ha quindi bisogno di sopravviverle e per questo è indipendente dalla durata temporale assoluta"), senza peraltro conseguire alcun effetto sul suo interlocutore. Tornato su questi pensieri nel 1915 così scrive al termine del racconto della passeggiata: "L'incontro col poeta era avvenuto nell'estate prima della guerra. Un anno dopo scoppiò la guerra e depredò il mondo delle sue bellezze. E non distrusse soltanto la bellezza dei luoghi in cui passò e le opere d'arte nelle quali incorse nel suo cammino; infranse anche il nostro orgoglio per le conquiste della nostra civiltà, il nostro rispetto per tanti pensatori e artisti, le nostre speranze di un definitivo superamento delle differenze tra popoli e razze. Insozzò l'alta imparzialità della nostra scienza, mise a nudo la nostra vita pulsionale, scatenò gli spirito malvagi dentro di noi che credevamo di aver debellato per sempre grazie all'educazione impartita dai nostri spirito più eletti nel corso dei secoli. Rifece piccola la nostra patria e di nuovo lontano e remoto il resto della terra. Ci depredò di tante cose che avevamo amate e ci mostrò la precarietà di molte altre che avevamo considerate durevoli" (S. Freud, Caducità, in Opere 1915, Bollati Boringhieri, Torino 1978). Seguirono anni di intensa revisione delle teorie analitiche. Intanto la fama di Freud cresceva e la psicoanalisi si diffondeva, non senza profonde ostilità, in ambienti sempre più vasti. Il tema della guerra, come quello più generale della cultura e civiltà rispetto alla vita istintuale degli uomini, venne trattato in molti saggi, e uno degli ultimi tra questi, Il disagio della civiltà, (1929) termina con queste parole: "Il problema fondamentale del destino della specie umana a me sembra sia questo: se, e fino a che punto, l'evoluzione civile riuscirà a padroneggiare i turbamenti della vita collettiva provocati dalla pulsione aggressiva e autodistruttrice degli uomini. In questo aspetto proprio il tempo presente merita forse particolare interesse. Gli uomini adesso hanno esteso talmente il proprio potere sulle forze naturali, che giovandosi di esse sarebbe facile sterminarsi a vicenda, fino all'ultimo uomo. Lo sanno, donde buona parte della loro presente inquietudine, infelicità, apprensione. E ora c'è da aspettarsi che l'altra delle due "potenze celesti", l'Eros eterno, farà uno sforzo per affermarsi nella lotta con il suo avversario parimenti immortale. Ma chi può prevedere se avrà successo e quale sarà l'esito?" Nel 1931 nacque l'occasione di un pubblico scambio di lettere tra Freud ed Einstein, il celebre fisico. Entrambi questi studiosi erano ebrei, e avrebbero subito negli anni successivi le conseguenze del dominio nazista sulla Germania e sull'Europa, costretti all'esilio. Si erano conosciuti personalmente qualche anno prima, nel 1927, in casa di uno dei figli di Freud a Berlino e si era trattato di un incontro privato e del tutto amichevole (Freud aveva commentato l'incontro dicendo "Capisce di psicologia quanto io capisco di fisica, per cui la nostra conversazione è stata molto piacevole"). Non vi erano quindi al 1931 contatti di lavoro di alcun genere. Einstein ricevette però dalla Società delle Nazioni l'invito a segnalare un tema e a indicare un interlocutore, tra i grandi intellettuali dell'epoca, con cui realizzare un pubblico scambio di lettere. Indicò Freud, che accettò, e il tema della guerra. Ne nacque un singolare documento, quasi profetico rispetto agli avvenimenti che sarebbero presto accaduti, in cui Freud concludeva la sua lettera di risposta a Freud ricordando che "La condizione ideale sarebbe naturalmente una comunità umana che avesse assoggettato la sua vita pulsionale alla dittatura della ragione. Nient'altro potrebbe produrre un'unione tra gli uomini così perfetta e così tenace, perfino in assenza di reciproci legami emotivi. Ma secondo ogni probabilità questa è una speranza utopistica. Le altre vie per impedire indirettamente la guerra sono certo più praticabili, ma non promettono alcun rapido successo. È triste pensare a mulini che macinano talmente adagio che la gente muore di fame prima di ricevere la farina". Il tema che Einstein aveva posto era, in estrema sintesi, il seguente: "C'è un modo per liberare gli uomini dalla fatalità della guerra?". Non parlava in generale, ma si riferiva alla specifica situazione storica del momento pur ponendo la domanda in termini destoricizzati. Scriveva infatti: "L'obiettivo cui si rivolge abitualmente il mio pensiero non m'aiuta a discernere gli oscuri recessi della volontà e del sentimento umano. Pertanto, riguardo a tale inchiesta, dovrò limitarmi a cercar di porre il problema nei giusti termini, consentendole così, su un terreno sbarazzato dalle soluzioni più ovvie, di avvalersi della Sua vasta conoscenza della vita istintiva umana per fare qualche luce sul problema. Vi sono determinati ostacoli psicologici di cui chi non conosce la scienza psicologica non può esplorare le correlazioni e i confini, pur avendone un vago sentore; sono convinto che Lei potrà suggerire metodi educativi, più o meno estranei all'ambito politico, che elimineranno questi ostacoli. (...) Diritto e forza sono inscindibili, e le decisioni del diritto si avvicinano alla giustizia, cui aspira quella comunità nel cui nome e interesse vengono pronunciate le sentenze, solo nella misura in cui tale comunità ha il potere effettivo di imporre il rispetto del proprio ideale legalitario. Oggi siamo lontanissimi dal possedere una organizzazione sovranazionale che possa emettere verdetti di autorità incontestata e imporre con la forza di sottomettersi all'esecuzione delle sue sentenze". Freud risponde indicando nella teoria psicoanalitica delle pulsioni la regione dove cercare la risposta nella difficoltà di eliminare la guerra dalla storia dell'uomo. Traccia così una sintesi delle linee generali sul tema proposti nelle opere successive alla prima guerra mondiale: "Lei si meraviglia che sia tanto facile infiammare gli uomini alla guerra, e presume che in loro ci sia effettivamente qualcosa, una pulsione all'odio o alla distruzione, che è pronta ad accogliere un'istigazione siffatta. Di nuovo non posso far altro che convenire senza riserve con Lei. Noi crediamo all'esistenza di tale istinto e negli ultimi anni abbiamo appunto tentato di studiare le sue manifestazioni. Mi consente, in proposito, di esporle parte della teoria delle pulsioni cui siamo giunti nella psicoanalisi dopo molti passi falsi e molte esitazioni? Noi presumiamo che le pulsioni dell'uomo siano soltanto di due specie, quelle che tendono a conservare e a unire - da noi chiamate sia erotiche (esattamente nel senso di Eros del Simposio di Platone) sia sessuali, estendendo intenzionalmente il concetto popolare di sessualità - e quelle che tendono a distruggere e a uccidere; queste ultime le comprendiamo tutte nella denominazione di pulsioni aggressiva o distruttiva. Lei vede che propriamente si tratta soltanto della contrapposizione tra amore e odio, universalmente nota, e che forse è originariamente connessa con la polarità di attrazione e repulsione che interviene anche nel Suo campo di studi. Non ci chieda ora di passare troppo rapidamente ai valori di bene e di male. Tutte e due le pulsioni sono parimenti indispensabili, perché i fenomeni della vita dipendono dal loro concorso e dal loro contrasto. Ora, sembra che quasi mai una pulsione di un tipo possa agire isolatamente; essa è sempre legata - vincolata, come noi diciamo - con un certo ammontare della controparte, che ne modifica la meta o, talvolta, solo così ne permette il raggiungimento. Per esempio, la pulsione di autoconservazione è certamente erotica, ma ciò non toglie che debba ricorrere all'aggressività per compiere quanto si ripromette. Allo stesso modo alla pulsione amorosa, rivolta a oggetti, necessità un quid della pulsione di appropriazione, se veramente vuole impadronirsi del suo oggetto. La difficoltà di isolare le due specie di pulsioni nelle loro manifestazioni ci ha impedito per tanto tempo di riconoscerle. (...) E' assai raro che l'azione sia opera di un singolo moto pulsionale, il quale d'altronde deve essere già una combinazione di Eros e distruzione. Di regola devono concorrere parecchi motivi similmente strutturati per rendere possibile l'azione. (...) Pertanto, quando gli uomini vengono incitati alla guerra, è possibile che si destino in loro un'intera serie di motivi consenzienti, nobili e volgari, alcuni di cui si parla apertamente e altri che vengono taciuti. Non è il caso di enumerarli tutti. Il piacere di aggredire e distruggere ne fa certamente parte; innumerevoli crudeltà della storia e della vita quotidiana confermano la loro esistenza e la loro forza. Il fatto che questi impulsi distruttivi siano mescolati con altri impulsi, erotici e ideali, facilita naturalmente il loro soddisfacimento. Talvolta, quando sentiamo parlare delle atrocità della storia, abbiamo l'impressione che i motivi ideali siano serviti da paravento alle brame di distruzione; altre volte, ad esempio per le crudeltà della Santa Inquisizione, che i motivi ideali fossero preminenti nella coscienza, mentre i motivi distruttivi recassero a quelli un rafforzamento inconscio. Entrambi i casi sono possibili. (...) Vorrei intrattenermi ancora un attimo sulla nostra pulsione distruttiva, meno nota di quanto richiederebbe la sua importanza. Con un po' di speculazione ci siamo convinti che essa opera in ogni essere vivente e che la sua aspirazione è di portarlo alla rovina, di ricondurre la vita allo stato della materia inanimata. Con tutta serietà le si addice il nome di pulsione di morte, mentre le pulsioni erotiche stanno a rappresentare gli sforzi verso la vita. La pulsione di morte diventa pulsione distruttiva allorquando, con l'aiuto di certi organi, si rivolge all'esterno, verso gli oggetti. L'essere vivente protegge, per così dire, la propria vita distruggendone una estranea. (...) Se la propensione alla guerra è un prodotto della pulsione distruttiva, contro di essa è ovvio ricorre all'antagonista di questa pulsione: l'Eros. Tutto ciò che fa sorgere legami emotivi tra gli uomini deve agire contro la guerra" (Freud e Einstein, Perché la guerra, in Riflessioni a due sulle sorti del mondo, Bollati Boringhieri, Torino 1990, pp. 81-88. Il testo del carteggio è anche in http://www.iisf.it/discorsi/einstein/carteggio.htm). È questa la conclusione di Freud al termine della lettera: "Tutto ciò che promuove l'evoluzione civile lavora anche contro la guerra". Nel 1935 Einstein emigrava definitivamente negli Stati Uniti, essendo divenuto impossibile continuare, da ebreo, il suo lavoro in patria. Nel 1938 Vienna venne occupata dai nazisti e Freud fu costretto a rifugiarsi a Londra. Nel 1939 scoppiava la seconda guerra mondiale. Mario Trombino 21/09/2013

Miguel de Unamuno Il sentimento tragico della vita

Miguel de Unamuno è uno dei filosofi e letterati più celebri della fine del XIX e l’inizio del XX secolo spagnolo (annoverato tra le fila della Generazione del ’98). Difensore della tradizione castigliana (anche se non contro l’Europa), scrisse opere che lasciarono una forte impronta nel suo Paese come Vita di Don Chisciotte e Sancio (1905) e Del sentimento tragico della vita (1913), nelle quali rivendica le necessità vitali della fede e del “sogno” contro il razionalismo che insterilisce la vita: Don Chisciotte che lotta contro i mulini a vento è colui che non si fa soggiogare dalla ragione e lotta per la “conquista del regno della fede”. Nacque a Bilbao, nei Paesi Baschi, nel 1864, studiò Filosofia all’Università di Madrid e visse la maggior parte della sua vita a Salamanca svolgendo l’attività di professore di Lingua e Letteratura Greca presso l’Università della città per poi diventarne Rettore. Attivo anche nella vita politica spagnola si oppose fortemente alla dittatura (1923 - 1930) di Miguel Primo de Rivera che lo costrinse all’esilio, prima a Fuerteventura e in seguito, volontariamente, a Parigi e nella Vasconia francese. Fu un punto di riferimento fondamentale per tutti i liberalsocialisti spagnoli, nonché intercessore, e per questo spesso censurato, tra popolo e alti poteri. Al suo ritorno in patria nel 1931 dopo la caduta della dittatura venne eletto deputato della neonata Seconda Repubblica Spagnola, che, come sappiamo, verrà combattuta e vinta definitivamente da Franco nel 1939, tre anni dopo la morte del filosofo basco. Per Unamuno vi è un unico autentico problema vitale, perché quello che ci tocca più nel profondo: il problema del nostro destino individuale e personale, il problema dell’immortalità dell’anima. Immortalità dell’anima che non va intesa, platonicamente o cristianamente, come immortalità dello spirito distinto dal corpo (e, una volta consunto quest’ultimo, da esso emancipato), bensì come immortalità corporea, totale, immortalità di anima e corpo fusi, dell’interezza del nostro essere, della nostra irripetibile individualità come la conosciamo qui ed ora in questa nostra vita. Ed è questo l’unico vero problema vitale poiché, per Unamuno, se non perduriamo, se la nostra coscienza e la nostra identità non sono eterne, se tutto di noi andrà un giorno perduto, niente ha più significato in quest’esistenza e il nostro vivere diventa una macabra sfilata di fantasmi che dal nulla tornano al nulla. “Che sarà di noi dopo la morte?” è il pensiero che tormenta l’uomo Unamuno, deciso a lasciar libero il suo sentimento scalpitante e a dedicare il suo impegno filosofico alla sua descrizione, alla disamina di aneliti e desideri dell’“uomo in carne ed ossa”, dell’uomo concreto, colui che sente la vita in perpetua lotta con ragione e realtà. È la ragione, infatti, assieme alla nostra limitata esperienza a negare fermamente una vita dopo la morte, che annienta ogni speranza di sopravvivenza, mentre la vita, il sentimento, l’istinto, non si rassegnano e propendono per una vita che non ha fine. (La paura di morire, di tornare nel nulla dal quale sorgemmo terrorizza l’uomo Unamuno molto di più che le supposte pene dell’Inferno cristiano). Unamuno chiama questo conflitto interiore, questa lotta intestina che caratterizza ogni lucida coscienza umana (in ogni uomo che viva pienamente la sua condizione e che quindi non sia stato sedotto dal puro razionalismo o si ritrovi imbecille affettivo) tra la ragione che nega e il cuore che afferma, il “sentimento tragico della vita”. Egli concepisce quindi un uomo ontologicamente antitetico, contraddittorio, paradossale, in agonia perenne tra vita e ragione, tra speranza di vivere eternamente e coscienza della sua finitudine. Dirà, antihegelianamente, che ciò che è vitale è controrazionale, oltre ad essere antirazionale, e ciò che è razionale è antivitale. E tuttavia è proprio questa contraddittorietà, fonte d’agonia, la garanzia di una vita piena ed autentica, ché una vita che non soffre non è vera vita ma prefigurazione della beatitudine divina o dell’annullamento nel nulla – la morte vera e propria. E giacché egli vuole vivere e lo tormenta la sua sete di vita, vuole agonizzare, e così sentire la vita fino in fondo. Quest’ansia d’immortalità carnale, che è l’intima forma della sua anima, abbraccerà la fede cattolica, custode e creatrice di speranza nell’immortalità. Unamuno si dà a Dio, un Dio immortalizzatore, per garantirsi vita eterna, per poter sperare fino alla fine di non dover morire, o in alternativa, come vorrebbe la dottrina cristiana, risorgere, come Cristo ha dimostrato essere possibile. Unamuno si fa cattolico scorgendo nel cattolicesimo l’istituzione che ha il compito principale di proteggere il dogma della Resurrezione di Cristo (e quindi della nostra) e dell’immortalità dell’anima. Il problema è che l’idea d’immortalità unamuniana, corporea e su questa terra, in piena voluttà dei sensi, non è ortodossa rispetto all’ideale d’immortalità proposto dalla Chiesa. Ciononostante Unamuno ne è convinto: il cattolicesimo è affamato di corpo e il sacramento dell’Eucarestia ne è la dimostrazione vivente. Ma egli più che cattolico andrebbe definito semplicemente unamuniano, in-incasellabile o, se si vuole, cattolico sui generis, eterodosso ed egoisticamente concentrato su se stesso e sulla figura dell’uomo, (quasi) perdendo di vista il ruolo della divinità, che sì è un Dio personale e garante della nostra esistenza ma non più importante di noi; è come noi, soffre come noi, agonizza in noi. La teorizzazione del sentimento tragico, per Unamuno, è anche e soprattutto principio morale e motivo d’azione: agisci in modo tale che tu sia per te stesso e per gli altri insostituibile, da non meritare la morte, bensì di vivere eternamente; “siate perfetti come il Padre vostro” dice il Vangelo di Matteo. E il bisogno e la volontà di credere che lottano contro la ragione, nemica del sogno, assieme al principio morale dell’“essere perfetti”, necessitano di sempre nuova e costante speranza che solo la fede religiosa può fornire. La speranza nell’amore personificato (Dio), custode dei nostri desideri, è amore che riversiamo sui nostri simili affetti dai nostri stessi conflitti esistenziali. L’amore è forzatamente dolore e agonia, poiché l’amore puro è amore monco, più simile alla “felicità degli angeli”, pace dei sensi, che alla compassione e carità della terra. L’amore agente non può che farsi carità. Se tutti noi avessimo speranza nell’immortalità e lottassimo per mantenere viva questa speranza saremmo migliori: a regnare sarebbe il nostro originario senso e bisogno di giustizia – morire non è giusto. Ed è fondamentalmente questo, per il filosofo, il sentimento che vive e contraddistingue il popolo spagnolo, affamato (e affannato) di eterno. Tutti gli altri popoli dovrebbero imparare da lui e aver voglia di non morire mai, di meritare l’eterno. Stefano Scrima 10/04/2015

George Orwell Omaggio alla Catalogna

Nel primo capitolo Orwell descrive l'atmosfera rivoluzionaria di Barcellona affermando che la città appariva completamente nelle mani dei lavoratori. Un gran numero di attività commerciali erano state collettivizzate e gli anarchici (rappresentati dal Confederación Nacional del Trabajo o CNT e dalla Federación Anarquista Ibérica o FAI) avevano preso il controllo, l'uso di dare la mancia era stato proibito dai lavoratori stessi e forme servili come "Señor" o "Don" non erano più usate. Continua parlando del tempo trascorso nella caserma "Lenin", dove i miliziani ricevevano un addestramento, descritto dall'autore come inutile e quasi "comico" a causa della mancanza di disciplina, di equipaggiamenti, e di ufficiali preparati all'arte della guerra. Nel resto del capitolo descrive i suoi problemi di comunicazione con gli altri membri della "centuria" di cui fa parte, descrive i difetti dei miliziani del POUM, lamentandosi della tendenza degli spagnoli a rimandare qualsiasi cosa a "mañana" (cioè domani) e della loro mancanza di puntualità, anche se nel contempo ne apprezza la benevolenza e la generosità. Capitolo due[modifica | modifica wikitesto] Orwell arriva ad Alcubierre (nel gennaio del 1937), dove è testimone delle squallide condizioni aggravate dalla vicinanza del villaggio al fronte. Poi menziona l'arrivo di vari disertori fascisti e descrive con precisione le insufficienti, vecchie e difettose armi che ricevono al fronte. Il capitolo termina con l'arrivo della sua centuria alle trincee presso Saragozza. Capitolo tre[modifica | modifica wikitesto] Il terzo capitolo inizia con la descrizione della banalità della guerra di trincea (“c'era soltanto quel misto di noia e scomodità”) e delle esplorazioni del territorio tra le linee nemiche, compiute strisciando nascosti dalla nebbia o dall'oscurità notturna. Successivamente apprezza le milizie del POUM per la loro rivoluzionaria organizzazione: erano composte da volontari e quindi combattevano per loro stessi e per i loro comuni fini, la retribuzione, le condizioni di vita in guerra e le uniformi erano le stesse sia per i soldati semplici che per gli ufficiali, gli appartenenti a diversi gradi potevano interagire e discutere apertamente tra loro. Questo tipo di organizzazione, nonostante portasse a problemi di efficienza e perdite di tempo, garantiva comunque un notevole numero di volontari, una bassa percentuale di diserzioni e una sufficiente disciplina. Questo tipo di organizzazione rimase fino alla fine del 1937, quando venne sistematicamente eliminata dal governo controllato dai comunisti. Nel resto del capitolo vengono descritti i vari problemi al fronte, quali la mancanza di legna, tabacco e munizioni decenti, così come i pericoli derivanti da incidenti dovuti alla insufficiente esercitazione e dalla pessima qualità delle armi. Capitolo quattro[modifica | modifica wikitesto] Nel quarto capitolo Orwell si unisce a un contingente di inglesi appartenenti all'Independent Labour Party (partito inglese corrispondente allo catalano POUM; Orwell era un simpatizzante dell'ILP) a Monte Trazo presso Saragozza. In questa posizione Orwell nota le urla di propaganda tra le trincee fasciste e socialiste e viene a conoscenza della caduta di Malaga. A febbraio è inviato con altri miliziani a Huesca; egli cita il motto “Domani prenderemo un caffè a Huesca”, detto all'inizio da un generale del governo che tenterà di compiere uno degli attacchi falliti alla città. Capitolo cinque[modifica | modifica wikitesto] Orwell si lamenta che nella parte a est di Huesca, dove si trova, non sembra succedere mai niente, tranne l'inizio della primavera e, con questa, la conseguente infestazione di pidocchi e piattole. Viene ricoverato in un (“cosiddetto”) ospedale a Monflorite per dieci giorni alla fine di marzo per un ascesso alla mano. In seguito descrive dei ratti “che erano davvero grossi come gatti, o poco ci mancava” (nel suo famoso “1984”, il protagonista ha la fobia dei ratti che anche lo stesso Orwell condivideva). Lo scrittore fa anche riferimento alla mancanza di un vero sentimento religioso, dicendo che “per gli spagnoli, almeno quelli in Catalogna e Aragona, la Chiesa era una vera e propria associazione a delinquere”. Quindi pensa che il Cristianesimo sia stato sostituito dall'anarchismo. Nel resto del capitolo si racconta di diverse operazioni a cui prese parte Orwell: per esempio, avanzando silenziosamente verso le linee dei nazionalisti di notte. Capitolo sei[modifica | modifica wikitesto] Una di queste operazioni, che nel capitolo cinque era stato posposta, è l'attacco a Huesca, finalizzato ad allontanare le truppe fasciste dalla strada di Jaca dove avverrà l'attacco degli anarchici. Orwell descrive l'attacco di quella notte in cui il suo gruppo di quindici uomini cattura una posizione fascista, ma poi ritorna alle proprie linee dopo essersi impossessato di fucili e munizioni e dopo essere riuscito a mobilitare le truppe fasciste. Capitolo sette[modifica | modifica wikitesto] In questo capitolo Orwell ci lascia alcuni ricordi dei 115 giorni trascorsi al fronte e riconosce che i suoi pensieri politici stanno lentamente cambiando: sta diventando un “convinto socialista democratico”. Capitolo otto[modifica | modifica wikitesto] Nell'ottavo capitolo si descrive il cambiamento nell'atmosfera sociale e politica che Orwell avverte al ritorno a Barcellona dopo tre mesi al fronte. Egli descrive l'assenza della precedente atmosfera rivoluzionaria, la riaffermazione delle differenze tra classi ricche e povere e il ritorno del linguaggio servile. Orwell è determinato a lasciare il POUM e afferma che gli piacerebbe unirsi agli anarchici, tuttavia cerca una raccomandazione per potere partecipare alla Colonna Internazionale comunista, per potere andare sul fronte di Madrid. La seconda metà del capitolo è spesa a descrivere i conflitti tra l'organizzazione sindacale anarchica CNT e la socialista Unión General de Trabajadores (UGT), la conseguente cancellazione della manifestazione del primo maggio e le premesse degli scontri cittadini di Barcellona. Capitolo nove[modifica | modifica wikitesto] Nel nono capitolo, Orwell ci racconta del suo coinvolgimento negli scontri di Barcellona che iniziano il 3 maggio, quando le Guardie d'Assalto (formazioni militari comuniste bolsceviche) del governo, governato da socialisti legati a Mosca, tentano di impossessarsi della centrale telefonica controllata dai lavoratori del CNT. Orwell si comporta da membro del POUM, controllando armato un'abitazione del partito. Sebbene si renda conto di stare combattendo per i lavoratori, ci descrive il suo sbigottimento per la situazione in città. Nella seconda appendice spiega le questioni politiche relative ai combattimenti di Barcellona, sia per come li vedeva allora, sia per come li considerò in seguito. Capitolo dieci[modifica | modifica wikitesto] Il capitolo inizia con delle riflessioni su come potrebbe finire la guerra: Orwell pensa che, anche se vincesse il Fronte Popolare, la tendenza del futuro governo dovrà comunque essere pseudo-fascista. Egli ritorna al fronte, ma dopo pochi giorni viene colpito da una pallottola che gli attraversa la gola. Per questo deve abbandonare la guerra e dopo essere stato temporaneamente ricoverato all'ospedale di Lleida, viene trasferito a Tarragona dove la sua ferita viene finalmente esaminata più di una settimana dopo aver lasciato il fronte. Capitolo undici[modifica | modifica wikitesto] Nel capitolo undicesimo, Orwell ci parla dei vari spostamenti tra gli ospedali di Siétamo, Barbastro e Monzón per ottenere i documenti per il congedo, dopo essere stato dichiarato non idoneo a combattere. Così ritorna a Barcellona, ma scopre che il POUM è stato soppresso ed egli è ricercato dai comunisti. Quindi passa la notte tra le rovine di una chiesa, dato che non può ritornare in albergo per il pericolo di essere arrestato. Capitolo dodici[modifica | modifica wikitesto] Nel dodicesimo capitolo descrive le persecuzioni politiche e la paura di queste; Orwell e sua moglie visitano George Kopp, che si trova in una prigione improvvisata. Dopo aver fatto tutto ciò che può per liberare Kopp, molto poco ma a grande rischio personale, lascia la Spagna anche “grazie all'inefficienza della polizia”. Miliziani repubblicani durante la guerra civile Appendice uno[modifica | modifica wikitesto] Questa sezione descrive i punti di vista dei partiti spagnoli più influenti a Barcellona: il PSUC (partito socialista unificato catalano, che col proseguire della guerra diventa sempre più legato al PCE, il Partito Comunista di Spagna), gli Anarchici del CNT-FAI, e il POUM. La fondamentale differenza tra il PSUC e gli Anarchici insieme al POUM è che il primo era controrivoluzionario (sosteneva che prima di dar luogo a una rivoluzione sociale bisognava vincere la guerra contro il fascismo e quindi ci si doveva accontentare “temporaneamente” di mantenere la repubblica democratica) mentre i secondi erano rivoluzionari (sostenevano che la guerra era inseparabile dalla rivoluzione e che per i lavoratori la repubblica democratica sarebbe equivalsa al fascismo). Appendice due[modifica | modifica wikitesto] Questo capitolo si può considerare come un tentativo di sfatare i miti della stampa straniera (specialmente quella filosovietica) a proposito degli scontri di Barcellona del maggio 1937. Questi avvennero tra i membri del POUM e degli anarchici contro le forze comuniste/governative che li causarono quando la polizia locale occupò la centrale telefonica, che dall'inizio della guerra civile era gestita dagli operai della CNT. Al contrario, secondo il governo spagnolo, influenzato dai comunisti, e quindi secondo la stampa estera, fu il POUM, accusato di complottare con i fascisti, a causare deliberatamente gli scontri di Barcellona. Edizioni italiane[modifica | modifica wikitesto] Omaggio alla Catalogna, trad. e breve introduzione di Giorgio Monicelli, Collana Ingrandimenti n.21, Verona, Arnoldo Mondadori Editore, dicembre 1948, pp. 224. Omaggio alla Catalogna, introduzione di Mario Maffi, Collana Oscar Documenti n.101, Milano, Mondadori, 1982. Omaggio alla Catalogna, Collezione i gabbiani n.7, Milano, Il Saggiatore, 1964. Omaggio alla Catalogna, traduzione di Riccardo Duranti, Collana Classici Moderni, Oscar Mondadori, 1993, pp. 268, cap. 12 + 2 Appendici, ISBN 978-88-04-50984-4. Versione cinematografica[modifica | modifica wikitesto] Ispirandosi al testo di Orwell, nel 1995 il regista Ken Loach ha realizzato il film Terra e libertà, con Ian Hart e Rosana Pastor.

LLANTO POR IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS - FEDERICO GARCÍA LORCA

La poetica di Lorca

L’amore e la morte e gli ultimi giorni di Federico Garcìa Lorca 14 MAGGIO 2012 di SARA MINERVINI - 2 MINUTI DI LETTURA 0 0 0 Juan Ramirez De Lucas, critico d’arte e giornalista. È questo il nome dell’ultimo amante di Federico Garcìa Lorca; la musa che ispirò gli ultimi e più oscuri sonetti del grande poeta e drammaturgo spagnolo, «il giovane biondo di Albacete (…) talmente bello che non si può guardare». Il nome, insieme al carteggio tra i due amanti e ad un poema inedito di Lorca, è stato finalmente svelato, a oltre settant’anni dalla morte del poeta, dopo che lo stesso Ramirez De Lucas è deceduto nel 2010 lasciando in eredità alla sorella il suo memento di incalcolabile valore. La scoperta dell’identità dell’appassionato e misterioso amante di uno degli autori più rappresentativi della storia della letteratura spagnola moderna, consente, tra le altre cose, di ricostruire anche gli ultimi tragici giorni di vita del drammaturgo, ucciso dai franchisti a Granada durante la guerra civile spagnola. Garcia Lorca era consapevole del rischio che correva restando in patria, già più volte minacciato di morte dai fascisti. Per questa ragione sarebbe dovuto partire per il Messico. L’indugio gli costò la vita. Il ritrovamento dello scambio epistolare tra i due amanti, infatti, ha permesso di ricomporre il mosaico di quei fatali momenti: Lorca aveva deciso di fuggire insieme al compagno, incontrato a Madrid. Tuttavia Juan all’epoca era appena diciannovenne e per poter espatriare aveva bisogno, per legge, del consenso scritto dei genitori. In una lettera Federico esorta il giovane innamorato a tornare ad Albacete per ottenere la benedizione della famiglia. «Conta sempre su di me. Io sono il tuo migliore amico e ti chiedo di (…) non lasciarti travolgere dalla corrente del destino» scriveva Lorca. La guerra scoppiò prima che Ramirez De Lucas riuscisse a far ritorno da Albacete, mentre a Granada, Garcìa Lorca veniva prima arrestato, assieme al cognato socialista e sindaco della città, e poi, il 19 agosto 1936, fucilato dai falangisti perché di sinistra e omosessuale e il suo corpo gettato in una fossa comune a Fuentegrande de Alfacar. Successivamente, e in fondo paradossalmente, il giovane Juan si unì alle Blue Division, i volontari spagnoli che combatterono al fianco dei nazisti nella campagna di Russia. Forse l’unico modo per un intellettuale già compromesso di sopravvivere al regime franchista. È Storia. Ma è difficile non confonderla con la trama di un romanzo. Che non a caso lo scrittore Manuel Francisco Reina sta già pensando di scrivere. TAGS: APPROFONDIMENTO, FEDERICO GARCÌA LORCA, GUERRA CIVILE SPAGNOLA, JUAN RAMIREZ DE LUCAS, MARIA ROSARIA MINERVINI Sara Minervini CHI SONO? SONO UNA LETTRICE. CHE FACCIO? LEGGO. E COME VIVO? VIVO. NESSUN COMMENTO, PER ORA I commenti sono chiusi. Potrebbero interessarti between Between page and screen: un libro di poesie in realtà aumentata altalena Memorie dei miei lettori tristi UGC Un grande classico, alla riscoperta dei romanzi di formazione I contenuti di questo sito non hanno carattere periodico e non rappresentano prodotto editoriale ex L.62/2001. AboutContattiCookie Policy Sul nostro sito utilizziamo i cookies per migliorare la tua esperienza utente. Continuando la navigazione acconsenti al loro utilizzo.OKULTERIORI INFORMAZIONI

Omaggio a Federico Garcia Lorca

Ero un ragazzino attratto in modo per alcuni preoccupante da quando mi imbattei in Federico Garcia Lorca e rimasi affascinato dal caleidoscopio dei colori che infiammano i suoi versi, dalla fulmineità del suo stile Antonito El Camborio Stelo di garofano virile morì di profilo; dalla tenerezza femminea dei suoi sentimenti Va Ignacio, non sentire il caldo braito dei tori Dormi, vola, riposa, muore anche il mare Erano gli anni in cui la televisione italiana rra rappresentata da quella che oggi è RAI1 la quale intendeva fare cultura. In questo quadro, un ruolo fondamentale venne svolto dal teatro. Fu così che accano a Pinter, Durermatt Obsborne nel palinsesto RAI venne inderovene inserito anche Lorca con Nozze di sangue. Le ricerche effettuate negli anni successivi a quelli del mio innamoemento per Lorca, sembrano aver prodotto qualche risultato positivo. Gli archeologi che nel corso degli ultimi anni. Come il Coosera s Corsera,sono certi di essere vicini, molto vicini alle ossa di Federico García Lorca. Forse a venti metri dal punto dove già si è scavato, senza però trovarne traccia, tra i Comuni di Viznar e Alfacar, vicino a Granada. Un movimento del terreno, di cui non era stato tenuto conto, avrebbe indotto l’errore fatale. Ma i fondi pubblici per continuare le indagini sono praticamente esauriti e Javier Navarro, capo dell’équipe multidisciplinare che non si rassegna a lasciare l’autore di Romancero gitano e Nozze di sangue tra i desaparecidos della Guerra civile spagnola, aspetta il via libera della Giunta dell’Andalusia, oltre a un finanziamento relativamente modesto di 17 mila euro. Quanto manca a intraprendere quest’autunno il nuovo sforzo, che potrebbe comunque non essere l’ultimo. Un nuovo impulso arriva dalla magistratura: il giudice argentino Maria Romilda Servini ha accolto l’istanza dell’Associazione per il Recupero della Memoria Storica (che in Spagna si adopera perché siano riaperte tutte le fosse comuni ancora intatte dai tempi della guerra e della successiva repressione) affinché la morte di García Lorca rientri fra i crimini contro l’umanità. Emilio Silva, presidente dell’associazione, è riuscito a consultare un documento del comando superiore della Polizia di Granada datato 9 luglio 1965 (dieci anni prima della fine della dittatura di Francisco Franco), in cui sarebbero ricostruite «in maniera affidabile» le circostanze dell’arresto e dell’omicidio di García Lorca. Per la prima volta viene dunque alla luce la versione ufficiale del regime sulla morte del poeta, definito «socialista e massone» e a cui vengono attribuite, testualmente, «pratiche di omosessualità, aberrazione che è arrivata ad essere vox populi». Più o meno le motivazioni della sua condanna a morte. Il magistrato argentino, specializzato in inchieste sulle violazioni dei diritti umani nella Spagna franchista, ha deciso dunque di occuparsi del caso. Finora circondato da molti dubbi e interrogativi. Infine, mi sembra doveroso ricordare il contributo alla diffusione del pensiero di Lorca dalla industria discografica con la riproduzione su disco del Llanto por Ignacio. A dare voce al Lorca fu uno dei grandi attori del teatro italiano, Arnoldo Foà. .erico García Lorca, (born June 5, 1898, Fuente Vaqueros, Granada province, Spain—died August 18 or 19, 1936, between Víznar and Alfacar, Granada province) Spanish poet and playwright who, in a career tha t spanned just 19 years, resurrected and revitalized the most basic strains of Spanish poetry and theatre. He is known primarily for his Andalusian works, including the poetry collections Romancero gitano (1928; Gypsy Ballads) and Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935; “Lament for Ignacio Sánchez Mejías,” Eng. trans. Lament for a Bullfighter), and the tragedies Bodas de sangre (1933; Blood Wedding), Yerma (1934; Eng. trans. Yerma), and La casa de Bernarda Alba (1936; The House of Bernarda Alba). In the early 1930s Lorca helped inaugurate a second Golden Age of the Spanish theatre. He was executed by a Nationalist firing squad in the first months of the Spanish Civil War. UNA VITA* The eldest of four children born to a wealthy landowner and his schoolteacher wife, Lorca grew up in rural Andalusia, surrounded by images and social conditions that influenced his work lifelong. At age 10 he moved with his family to Granada, where he attended a private, secular institute in addition to a Catholic public school. Lorca enrolled in the University of Granada but was a hapless student best known for his extraordinary talents as a pianist. He took nine years to complete a bachelor’s degree. Despite plans to become a musician and composer, he turned to writing in his late teens. His first experiments in prose, poetry, and drama reveal an intense spiritual and sexual malaise along with an adolescent devotion to such authors as Shakespeare, Goethe, the Spanish poet Antonio Machado, and the Nicaraguan poet Rubén Darío, father of Hispanic Modernismo, a late and decadent flowering of Romanticism. In 1919 Lorca moved to the Residencia de Estudiantes in Madrid, a prestigious and socially progressive men’s residence hall. It remained his home in the Spanish capital for the next decade. His fellow residents included the filmmaker Luis Buñuel and the artist Salvador Dalí, who later became a close companion. In Madrid, Lorca also befriended the renowned older poet Juan Ramón Jiménez and a circle of poets his own age, among them Rafael Alberti, Jorge Guillén, and Pedro Salinas. EARLY POETRY AND PLAYS A consummate stylist, Lorca sought throughout his career to juxtapose and meld genres. His poems, plays, and prose often evoke other, chiefly popular, forms of music, art, and literature. His first book, Impresiones y paisajes (1918; Impressions and Landscapes), a prose work in the modernista tradition, chronicled Lorca’s sentimental response to a series of journeys through Spain as a university student. Libro de poemas (“Book of Poems”), an uneven collection of predominantly modernista poems culled from his juvenilia, followed in 1921. Both efforts disappointed Lorca and reinforced his inherent resistance to publication, a fact that led to frequent delays in the publication and production of his work. Lorca preferred to perform his poems and plays, and his histrionic recitations drew innumerable admirers. In the early 1920s, Lorca began experimenting with short, elliptical verse forms inspired by Spanish folk song, Japanese haiku, and contemporary avant-garde poetics. He wrote a prodigious series of brief poems arranged in thematic “suites,” later collected and published in 1983 under the title Suites. (Virtually all of Lorca’s poetry—that contained in the volume under discussion and in the other Spanish volumes mentioned in this biography—has been translated in Collected Poems, 1991). In 1922 Lorca collaborated with the eminent Andalusian composer Manuel de Falla on a festival of cante jondo (“deep song”) in Granada. The endeavour heightened Lorca’s interest in popular Andalusian song, and in a blaze of inspiration he wrote a series of poems based on songs of the Andalusian Gypsies (Roma). Even more compressed than Suites, Poema del cante jondo (written 1921–25, published 1931; Poem of the Deep Song), offers a radical synthesis of the traditional and the avant-garde. The series signaled Lorca’s emergence as a mature poet. His collaboration with Falla further prompted Lorca to investigate the Spanish puppet theatre tradition, and in 1923 he wrote Los títeres de Cachiporra (“The Billy-Club Puppets”), the first of several versions of a puppet play inspired by the classic Andalusian Grand Guignol. From 1925 to 1928, Lorca was passionately involved with Salvador Dalí. The intensity of their relationship led Lorca to acknowledge, if not entirely accept, his own homosexuality. At Dalí’s urging, the poet began to experiment more boldly with avant-garde currents in the art world, notably surrealism, although he refused to align himself with any movement. In poems such as “Oda a Salvador Dalí” (1925–26; “Ode to Salvador Dalí”), Canciones (written 1924, published 1926; Songs), and a series of abstruse prose poems, Lorca sought to create a more objective poetry, devoid of private sentiment and the “planes of reality.” He joined his contemporaries in exalting Don Luis de Góngora, a 16th-century Spanish poet known for his dispassionate, densely metaphorical verse. Lorca and his fellow poets commemorated the tricentennial of Góngora’s death in 1927 and became known thereafter as the “Generation of 1927.” Lorca also sought to articulate in public lectures his own evolving aesthetic. TEST YOUR KNOWLEDGE The poem The Lamb from an edition of William Blake’s Songs of Innocence. A Study of Poetry Meanwhile, Lorca continued to mine the popular Spanish tradition in his plays La zapatera prodigiosa (written 1924, premiered 1930; The Shoemaker’s Prodigious Wife), a classic farce, and El amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (written 1925, premiered 1933; The Love of Don Perlimplín with Belisa in Their Garden in Five Plays: Comedies and Tragi-Comedies, 1970), a “grotesque tragedy” partially drawn from an 18th-century Spanish comic strip. Both plays reveal themes common to Lorca’s work: the capriciousness of time, the destructive powers of love and death, the phantoms of identity, art, childhood, and sex. In 1928, with Dalí’s encouragement, Lorca publicly exhibited his drawings. A gifted draughtsman blessed with a startling visual imagination, Lorca produced hundreds of sketches in his lifetime. ROMANCERO GITANO The publication in 1928 of Romancero gitano (written 1921–27; Gypsy Ballads), a poetry sequence inspired by the traditional Spanish romance, or ballad, catapulted Lorca into the national spotlight. A lyrical evocation of the sensual world of the Andalusian Gypsy, the collection enthralled Spanish readers, many of whom mistook Lorca for a Gypsy. The book’s first edition sold out within a year. Throughout the work’s 18 ballads, Lorca combines lyrical and narrative modes in fresh ways to form what he described as a tragic “poem of Andalusia.” Formally, the poems embrace the conventions of medieval Spanish balladry: a nonstanzaic construction, in medias res openings, and abrupt endings. But in their wit, objectivity, and metaphorical novelty, they are brazenly contemporary. One of the collection’s most famous poems, “Ballad of the Spanish Civil Guard,” reads, in part: Los caballos negros son. Las herraduras son negras. Sobre las capas relucen manchas de tinta y de cera. Tienen, por eso no lloran, de plomo las calaveras. Con el alma de charol vienen por la carretera. Black are the horses, the horseshoes are black. Glistening on their capes are stains of ink and of wax. Their skulls—and this is why they do not cry—are cast in lead. They ride the roads with souls of patent leather. LATER POETRY AND PLAYS Lorca’s stay in the United States and Cuba yielded Poeta en Nueva York (published 1940; Poet in New York), a series of poems whose dense, at times hallucinatory images, free-verse lines, and thematic preoccupation with urban decay and social injustice mark an audacious departure from Lorca’s previous work. The collection is redolent of Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, T.S. Eliot, and Stephen Crane and pays homage to Walt Whitman: … hermosura viril que en montes de carbón, anuncios y ferrocarriles, soñabas ser un río y dormir como un río con aquel camarada que pondría en tu pecho un pequeño dolor de ignorante leopardo. In Cuba, Lorca wrote El público (“The Audience”), a complex, multifaceted play, expressionist in technique, that brashly explores the nature of homosexual passion. Lorca deemed the work, which remained unproduced until 1978, “a poem to be hissed.” On his return to Spain, he completed a second play aimed at rupturing the bounds of conventional dramaturgy, Así que pasen cinco años (1931; Once Five Years Pass), and he assumed the directorship of a traveling student theatre group, La Barraca (the name of makeshift wooden stalls housing puppet shows and popular fairs in Spain), sponsored by the country’s progressive new Republican government. With the 1933 premiere of his first Andalusian tragedy, Blood Wedding, an expressionist work that recalls ancient Greek, Renaissance, and Baroque sources, Lorca achieved his first major theatrical success and helped inaugurate the most brilliant era of Spanish theatre since the Golden Age. In 1933–34 he went to Buenos Aires, Argentina, to oversee several productions of his plays and to give a lecture series. While there he befriended the Chilean poet Pablo Neruda, with whom he collaborated on a tribute to Rubén Darío. Despite his new focus on theatre, Lorca continued to write poetry. With others in the Generation of 1927, he embraced a “rehumanization” of poetry, as opposed to the “dehumanization” José Ortega y Gasset had described in his 1925 essay “The Dehumanization of Art.” Eloquent evidence of Lorca’s return to the personal are Divan del Tamarit (written 1931–1934, published 1940; “The Divan at Tamarit”), a set of love poems inspired by Arabic verse forms; Seis poemas galegos (written 1932–1934, published 1935; “Six Galician Poems”); and Sonetos del amor oscuro (written 1935, published 1984; “Sonnets of Dark Love”), an 11-sonnet sequence recalling a failed love affair. The three collections underscore Lorca’s abiding insistence on the interdependence of love and death: No hay nadie que, al dar un beso, no sienta la sonrisa de la gente sin rostro, ni hay nadie que, al tocar un recién nacido, olvide las inmóviles calaveras de caballo. There is no one who can kiss without feeling the smile of those without faces; there is no one who can touch an infant and forget the immobile skulls of horses. In 1934 Lorca responded to the goring and death of a bullfighter friend with the majestic Lament for a Bullfighter, a work famous for its incantatory opening refrain, “A las cinco de la tarde” (“At five in the afternoon”). The four-part poem, his longest, confirms Lorca as the greatest of Spain’s elegiac poets. A las cinco de la tarde. Eran las cinco en punto de la tarde. Un niño trajo la blanca sábana a las cinco de la tarde. Una espuerta de cal ya prevenida a las cinco de la tarde. Lo demás era muerte y sólo muerte a las cinco de la tarde. At five in the afternoon. It was exactly five in the afternoon. A boy brought the white sheet at five in the afternoon. A frail of lime ready preserved at five in the afternoon. The rest was death, and death alone at five in the afternoon. During the last two years of his life, Lorca premiered Yerma (1934), the second of his Andalusian tragedies, and completed a first draft of The House of Bernarda Alba, his third tragedy. Childhood events and personalities inform both Bernarda Alba and Doña Rosita la soltera (written 1934, premiered 1935; Doña Rosita the Spinster), the most Chekhovian of Lorca’s plays, as well as Don̄a Rosita’s intended sequel, the unfinished Los sueños de mi prima Aurelia (1936; “The Dreams of My Cousin Aurelia”). In 1935 Lorca undertook his most overtly political play, El sueño de la vida (“The Dream of Life”), a technically innovative work based on recent events in Spain. Lorca was at work on Aurelia and Bernarda Alba in the summer of 1936 when the Spanish Civil War broke out. On August 16, he was arrested in Granada by Nationalist forces, who abhorred his homosexuality and his liberal views, and imprisoned without a trial. On the night of August 18 or 19 (the precise date has never been verified), he was driven to a remote hillside outside town and shot. In 1986 the Spanish government marked the 50th anniversary of Lorca’s death by erecting a monument on the site of his murder. The gesture bears witness to Lorca’s stature as the most important Spanish poet and playwright of the 20th century, a man whose work continues to influence writers and artists throughout the world and to speak to readers everywhere of all that is most central to the human condition. (Enciclopedia britannica) Spanish Civil War. Federico García Lorca was tue eldest of four children born to a wealthy landowner and his schoolteacher wife, Lorca grew up in rural Andalusia, surrounded by images and social conditions that influenced his work lifelong. At age 10 he moved with his family to Granada, where he attended a private, secular institute in addition to a Catholic public school. Lorca enrolled in the University of Granada but was a hapless student best known for his extraordinary talents as a pianist. He took nine years to complete a bachelor’s degree. Despite plans to become a musician and composer, he turned to writing in his late teens. His first experiments in prose, poetry, and drama reveal an intense spiritual and sexual malaise along with an adolescent devotion to such authors as Shakespeare, Goethe, the Spanish poet Antonio Machado, and the Nicaraguan poet Rubén Darío, father of Hispanic Modernismo, a late and decadent flowering of Romanticism. In 1919 Lorca moved to the Residencia de Estudiantes in Madrid, a prestigious and socially progressive men’s residence hall. It remained his home in the Spanish capital for the next decade. His fellow residents included the filmmaker Luis Buñuel and the artist Salvador Dalí, who later became a close companion. In Madrid, Lorca also befriended the renowned older poet Juan Ramón Jiménez and a circle of poets his own age, among them Rafael Alberti, Jorge Guillén, and Pedro Salinas. EARLY POETRY AND PLAYS A consummate stylist, Lorca sought throughout his career to juxtapose and meld genres. His poems, plays, and prose often evoke other, chiefly popular, forms of music, art, and literature. His first book, Impresiones y paisajes (1918; Impressions and Landscapes), a prose work in the modernista tradition, chronicled Lorca’s sentimental response to a series of journeys through Spain as a university student. Libro de poemas (“Book of Poems”), an uneven collection of predominantly modernista poems culled from his juvenilia, followed in 1921. Both efforts disappointed Lorca and reinforced his inherent resistance to publication, a fact that led to frequent delays in the publication and production of his work. Lorca preferred to perform his poems and plays, and his histrionic recitations drew innumerable admirers. BRITANNICA STORIES IN THE NEWS / PHILOSOPHY & RELIGION Pope Francis Permits Priests to Forgive Abortions Pope Francis greets the pilgrims during his weekly general audience in St Peter’s square at the Vatican on April 02, 2014. DEMYSTIFIED / SCIENCE Why Doesn’t the U.S. Use the Metric System? Centimetres vs inches, metal rulers on a white background with clipping path. SPOTLIGHT / SOCIETY Trigger Warnings on Campus University Students Walking On Campus Road IN THE NEWS / SCIENCE High Temperatures Shock the Arctic Temperature Anomaly for November 18 2016 See All Stories The Spanish stage director Gregorio Martínez Sierra premiered Lorca’s first full-length play, El maleficio de la mariposa (The Butterfly’s Evil Spell in Five Plays: Comedies and Tragi-Comedies, 1970), a symbolist work about a lovesick cockroach, in Madrid in 1920. Critics and audiences ridiculed the drama, and it closed after four performances. Lorca’s next full-length play, the historical verse drama Mariana Pineda (written 1923; Eng. trans. Mariana Pineda), opened in 1927 in a production with sets by Dalí and received mixed notices. In the early 1920s, Lorca began experimenting with short, elliptical verse forms inspired by Spanish folk song, Japanese haiku, and contemporary avant-garde poetics. He wrote a prodigious series of brief poems arranged in thematic “suites,” later collected and published in 1983 under the title Suites. (Virtually all of Lorca’s poetry—that contained in the volume under discussion and in the other Spanish volumes mentioned in this biography—has been translated in Collected Poems, 1991). In 1922 Lorca collaborated with the eminent Andalusian composer Manuel de Falla on a festival of cante jondo (“deep song”) in Granada. The endeavour heightened Lorca’s interest in popular Andalusian song, and in a blaze of inspiration he wrote a series of poems based on songs of the Andalusian Gypsies (Roma). Even more compressed than Suites, Poema del cante jondo (written 1921–25, published 1931; Poem of the Deep Song), offers a radical synthesis of the traditional and the avant-garde. The series signaled Lorca’s emergence as a mature poet. His collaboration with Falla further prompted Lorca to investigate the Spanish puppet theatre tradition, and in 1923 he wrote Los títeres de Cachiporra (“The Billy-Club Puppets”), the first of several versions of a puppet play inspired by the classic Andalusian Grand Guignol. BRITANNICA LISTS & QUIZZES An illustration of strands of DNA. SCIENCE QUIZ Designing Life: A Quiz About Genetic Engineering Alexander Hamilton, colour mezzotint. HISTORY LIST 10 Things You Need to Know About the Hamilton-Burr Duel, According to Hamilton’s Burr wine, grapes, barrel FOOD QUIZ Wine Regions and Varieties: Fact or Fiction? U.S. Air Force B-52G with cruise missiles and short-range attack missiles. HISTORY LIST 11 of the World’s Most Famous Warplanes From 1925 to 1928, Lorca was passionately involved with Salvador Dalí. The intensity of their relationship led Lorca to acknowledge, if not entirely accept, his own homosexuality. At Dalí’s urging, the poet began to experiment more boldly with avant-garde currents in the art world, notably surrealism, although he refused to align himself with any movement. In poems such as “Oda a Salvador Dalí” (1925–26; “Ode to Salvador Dalí”), Canciones (written 1924, published 1926; Songs), and a series of abstruse prose poems, Lorca sought to create a more objective poetry, devoid of private sentiment and the “planes of reality.” He joined his contemporaries in exalting Don Luis de Góngora, a 16th-century Spanish poet known for his dispassionate, densely metaphorical verse. Lorca and his fellow poets commemorated the tricentennial of Góngora’s death in 1927 and became known thereafter as the “Generation of 1927.” Lorca also sought to articulate in public lectures his own evolving aesthetic. TEST YOUR KNOWLEDGE The poem The Lamb from an edition of William Blake’s Songs of Innocence. A Study of Poetry Meanwhile, Lorca continued to mine the popular Spanish tradition in his plays La zapatera prodigiosa (written 1924, premiered 1930; The Shoemaker’s Prodigious Wife), a classic farce, and El amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (written 1925, premiered 1933; The Love of Don Perlimplín with Belisa in Their Garden in Five Plays: Comedies and Tragi-Comedies, 1970), a “grotesque tragedy” partially drawn from an 18th-century Spanish comic strip. Both plays reveal themes common to Lorca’s work: the capriciousness of time, the destructive powers of love and death, the phantoms of identity, art, childhood, and sex. In 1928, with Dalí’s encouragement, Lorca publicly exhibited his drawings. A gifted draughtsman blessed with a startling visual imagination, Lorca produced hundreds of sketches in his lifetime. ROMANCERO GITANO The publication in 1928 of Romancero gitano (written 1921–27; Gypsy Ballads), a poetry sequence inspired by the traditional Spanish romance, or ballad, catapulted Lorca into the national spotlight. A lyrical evocation of the sensual world of the Andalusian Gypsy, the collection enthralled Spanish readers, many of whom mistook Lorca for a Gypsy. The book’s first edition sold out within a year. Throughout the work’s 18 ballads, Lorca combines lyrical and narrative modes in fresh ways to form what he described as a tragic “poem of Andalusia.” Formally, the poems embrace the conventions of medieval Spanish balladry: a nonstanzaic construction, in medias res openings, and abrupt endings. But in their wit, objectivity, and metaphorical novelty, they are brazenly contemporary. One of the collection’s most famous poems, “Ballad of the Spanish Civil Guard,” reads, in part: Los caballos negros son. Las herraduras son negras. Sobre las capas relucen manchas de tinta y de cera. Tienen, por eso no lloran, de plomo las calaveras. Con el alma de charol vienen por la carretera. Black are the horses, the horseshoes are black. Glistening on their capes are stains of ink and of wax. Their skulls—and this is why they do not cry—are cast in lead. They ride the roads with souls of patent leather. —(“Ballad of the Spanish Civil Guard,” excerpt. Reprinted by permission of Farrar, Straus and Giroux, LLC, from Collected Poems by Federico García Lorca. Translated by Will Kirkland. Translation copyright © 1991 by Will Kirkland. Introduction and notes copyright © 1991 by Christopher Maurer. Spanish texts copyright © 1991 by Herederos de Federico García Lorca.) CONNECT WITH BRITANNICA Lorca’s sudden fame destroyed his privacy. This, coupled with the demise of his friendship with Dalí, the collapse of another love affair, and a profound spiritual crisis, plunged Lorca into severe depression. He sought both release and newfound inspiration by visiting New York and Cuba in 1929–30. LATER POETRY AND PLAYS Lorca’s stay in the United States and Cuba yielded Poeta en Nueva York (published 1940; Poet in New York), a series of poems whose dense, at times hallucinatory images, free-verse lines, and thematic preoccupation with urban decay and social injustice mark an audacious departure from Lorca’s previous work. The collection is redolent of Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, T.S. Eliot, and Stephen Crane and pays homage to Walt Whitman: … hermosura viril que en montes de carbón, anuncios y ferrocarriles, soñabas ser un río y dormir como un río con aquel camarada que pondría en tu pecho un pequeño dolor de ignorante leopardo. … virile beauty, who among mountains of coal, billboards, and railroads, dreamed of becoming a river and sleeping like a river with that comrade who would place in your breast the small ache of an ignorant leopard. —(“Ode to Walt Whitman,” excerpt, reprinted by permission of Farrar, Straus and Giroux, LLC, from Poet in New York by Federico García Lorca. Translation copyright © 1988 by The Estate of Federico García Lorca, and Greg Simon and Steven F. White. Introduction, notes, and translation of letters copyright © 1988 by Christopher Maurer.) Federico García Lorca, oil painting by Josep Miquel Serrano Serra, 1935. Archivo Mas, Barcelona TRENDING TOPICS Japan earthquake and tsunami of 2011 Harlem Renaissance Russian Revolution of 1917 Mexican-American War Open Door policy Industrial Revolution Rutherford atomic model Great Famine Haiti earthquake of 2010 French Revolution In Cuba, Lorca wrote El público (“The Audience”), a complex, multifaceted play, expressionist in technique, that brashly explores the nature of homosexual passion. Lorca deemed the work, which remained unproduced until 1978, “a poem to be hissed.” On his return to Spain, he completed a second play aimed at rupturing the bounds of conventional dramaturgy, Así que pasen cinco años (1931; Once Five Years Pass), and he assumed the directorship of a traveling student theatre group, La Barraca (the name of makeshift wooden stalls housing puppet shows and popular fairs in Spain), sponsored by the country’s progressive new Republican government. With the 1933 premiere of his first Andalusian tragedy, Blood Wedding, an expressionist work that recalls ancient Greek, Renaissance, and Baroque sources, Lorca achieved his first major theatrical success and helped inaugurate the most brilliant era of Spanish theatre since the Golden Age. In 1933–34 he went to Buenos Aires, Argentina, to oversee several productions of his plays and to give a lecture series. While there he befriended the Chilean poet Pablo Neruda, with whom he collaborated on a tribute to Rubén Darío. Despite his new focus on theatre, Lorca continued to write poetry. With others in the Generation of 1927, he embraced a “rehumanization” of poetry, as opposed to the “dehumanization” José Ortega y Gasset had described in his 1925 essay “The Dehumanization of Art.” Eloquent evidence of Lorca’s return to the personal are Divan del Tamarit (written 1931–1934, published 1940; “The Divan at Tamarit”), a set of love poems inspired by Arabic verse forms; Seis poemas galegos (written 1932–1934, published 1935; “Six Galician Poems”); and Sonetos del amor oscuro (written 1935, published 1984; “Sonnets of Dark Love”), an 11-sonnet sequence recalling a failed love affair. The three collections underscore Lorca’s abiding insistence on the interdependence of love and death: No hay nadie que, al dar un beso, no sienta la sonrisa de la gente sin rostro, ni hay nadie que, al tocar un recién nacido, olvide las inmóviles calaveras de caballo. There is no one who can kiss without feeling the smile of those without faces; there is no one who can touch an infant and forget the immobile skulls of horses. —(“Ghazal of the Flight,” excerpt, reprinted by permission of Farrar, Straus and Giroux, LLC, from Collected Poems by Federico García Lorca. Translated by Catherine Brown. Translation copyright © 1991 by Catherine Brown. Introduction and notes copyright © 1991 by Christopher Maurer. Spanish texts copyright © 1991 by Herederos de Federico García Lorca.) Divan del Tamarit also expresses Lorca’s lifelong interest in Arab-Andalusian (frequently referred to as “Moorish”) culture, which he viewed as central to his identity as an Andalusian poet. He regarded the Catholic reconquest of Granada in 1492 as a tragic loss. Divan del Tamarit responds to a widespread revival of interest in Arab-Andalusian culture, especially literature, in the 1930s. In 1934 Lorca responded to the goring and death of a bullfighter friend with the majestic Lament for a Bullfighter, a work famous for its incantatory opening refrain, “A las cinco de la tarde” (“At five in the afternoon”). The four-part poem, his longest, confirms Lorca as the greatest of Spain’s elegiac poets. A las cinco de la tarde. Eran las cinco en punto de la tarde. Un niño trajo la blanca sábana a las cinco de la tarde. Una espuerta de cal ya prevenida a las cinco de la tarde. Lo demás era muerte y sólo muerte a las cinco de la tarde. At five in the afternoon. It was exactly five in the afternoon. A boy brought the white sheet at five in the afternoon. A frail of lime ready preserved at five in the afternoon. The rest was death, and death alone at five in the afternoon. During the last two years of his life, Lorca premiered Yerma (1934), the second of his Andalusian tragedies, and completed a first draft of The House of Bernarda Alba, his third tragedy. Childhood events and personalities inform both Bernarda Alba and Doña Rosita la soltera (written 1934, premiered 1935; Doña Rosita the Spinster), the most Chekhovian of Lorca’s plays, as well as Don̄a Rosita’s intended sequel, the unfinished Los sueños de mi prima Aurelia (1936; “The Dreams of My Cousin Aurelia”). In 1935 Lorca undertook his most overtly political play, El sueño de la vida (“The Dream of Life”), a technically innovative work based on recent events in Spain. Lorca was at work on Aurelia and Bernarda Alba in the summer of 1936 when the Spanish Civil War broke out. On August 16, he was arrested in Granada by Nationalist forces, who abhorred his homosexuality and his liberal views, and imprisoned without a trial. On the night of August 18 or 19 (the precise date has never been verified), he was driven to a remote hillside outside town and shot. In 1986 the Spanish government marked the 50th anniversary of Lorca’s death by erecting a monument on the site of his murder. The gesture bears witness to Lorca’s stature as the most important Spanish poet and playwright of the 20th century, a man whose work continues to influence writers and artists throughout the world and to speak to readers everywhere of all that is most central to the human condition. Leslie Anne Stainton FEEDBACK Corrections? Updates? Help us improve this article! Contact our editors with your feedback. MORE ABOUT Federico García Lorca 14 REFERENCES FOUND IN BRITANNICA ARTICLES Assorted References contribution to Spanish literature (in Spain: Literature) (in Spanish literature: Reform of the drama) (in Spanish literature: The Generation of 1927) influence on Spender (in Sir Stephen Spender) association with Generation of 1927 (in Generation of 1927) Neruda (in Pablo Neruda: The experimental poet as diplomat) Xirgu (in Margarita Xirgu) authorship of “Blood Wedding” (in Blood Wedding) “Gypsy Ballads, The” (in The Gypsy